Файл: МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И КАРТИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (билет 17).pdf

Микеланджело.   Вечер.   Мрамор.   Капелла   Медичи 
церкви Сан Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.

Микеланджело.   Гробница   Лоренцо   Медичи. 
Мрамор. Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо во 

Флоренции. 1520-1534 гг.

Микеланджело.   Мадонна   с   младенцем.   Мрамор.   Капелла   Медичи   церкви   Сан 

Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.

В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело решительно отошел от сложившегося в 
15 в. традиционного типа надгробия с портретной статуей покойного, представленного 

лежащим   на   смертном   одре   в   окружении   рельефов   и   статуй,   которые   изображают 
богоматерь, святых и ангелов. Прежние несложные принципы сочетания в надгробиях 

различных   статуй   и   рельефов   сменились   у   Микеланджело   глубокой   эмоциональной 
взаимосвязью   образов.   Отвлеченная   идея   противопоставления   жизни   и   смерти 

приобретает   у   него   одновременно   поэтическую   реальность   и   глубокий   философский 
смысл. Джулиано и Лоренцо Медичи представлены в глубоком раздумье; помещенные 

на их саркофагах статуи—«Утро», «Вечер», «День» и «Ночь», символы быстротекущего 
времени — представляют собой своего рода образную конкретизацию их размышлений. 

В   статуях   обоих   герцогов   Микеланджело   отказался   от   всякого   подобия   портретного 
сходства,   представив   их   в   качестве   идеальных   героев.   Усыпальница   Медичи   в   этом 

смысле менее всего памятник двум малозначительным представителям рода Медичи — 
значение ее более широко. 

Входящий в капеллу зритель сразу оказывается в окружении образов, полных тревоги и 

беспокойства. Сдавленные в узких нишах статуи Лоренцо и Джулиано, мучительно, почти конвульсивно изогнутые  
фигуры времен суток, соскальзывающие с закругленных крышек саркофагов и тем не менее удерживаемые на них 

неведомой   силой,   пульсирующая   пластика   стен,   расчлененных   сложной   системой   пилястр,   ниш   и   глухих   окон, 
устрашающая выразительность лика Дня, как бы еще не оформившегося из глыбы камня, и трагической маски — 

атрибута   Ночи   —   на   всем   лежит   печать   острого   диссонанса,   не   находящего   выхода   напряжения.   Это   общее 
впечатление усиливается при рассматривании отдельных статуй — ушедшего в свои думы Лоренцо, преисполненного  

силы,   но   утратившего   решимость   Джулиано   и   особенно   аллегорических   образов   —   запечатленного   в   муках 
пробуждения   Утра,   погружающегося   в   сон   Вечера,   преувеличенной   и   в   то   же   время   бесцельной   Энергии   Дня, 

тяжелого сна Ночи. Концентрация воли, целеустремленная активность прежних героев Микеланджело ныне утрачены; 
физическая мощь образов капеллы Медичи тем сильнее оттеняет их духовный надлом. Только статуя мадонны — одна 

из вершин пластического гения Микеланджело,— помещенная в центре стены против алтаря и потому занимающая в 
капелле главенствующее положение, трактована в ином плане. По драматической выразительности, по богатству и 

многообразию сложных композиционных и пластических мотивов она не уступает другим статуям капеллы, однако ее 
особая   привлекательность   заключена   в   том,   что   глубокое   душевное   волнение   мадонны   не   переходит   в   надлом, 

могучий лиризм этого образа не искажен диссонансами. 

В капелле Медичи Микеланджело выступил как гениальный мастер художественного синтеза. Им дано здесь не только 
архитектонически   оправданное   объединение   элементов   зодчества   и   скульптуры   —   Микеланджело   приводит   их   к  

эмоциональному единству, основанному на активном взаимодействии архитектурных форм и пластических образов. 
При   всей   сложности   и   противоречивости   многих   контрастных   мотивов   капелла   Медичи   воспринимается   как 

художественный организм, спаянный единым чувством, единой идеей. 

В   1534   г.   Микеланджело   покидает   Флоренцию,   где   он   не   мог   чувствовать   себя   в   безопасности,   и   навсегда 
переселяется   в   Рим.   Этот   последний,   римский   период   его   творчества   протекает   в   условиях   усиливающейся 

общественной   реакции.   Контрреформация   начинает   свое   наступление   против   традиций   духовной   культуры 
Возрождения. Во многих художественных центрах господствующее положение заняли художники-маньеристы. 

В атмосфере  нарастающего  духовного  одиночества Микеланджело  сблизился  с религиозно-философским  кружком, 

который группировался вокруг известной поэтессы Виттории Колонна. Но как во времена Лоренцо Медичи творческие 
интересы   юного   Микеланджело   далеко   выходили   за   пределы   узкого   круга   придворных   гуманистов,   так   и   теперь 

образные идеи великого мастера оказываются несравненно шире робких религиозно-реформаторских тенденций его 
друзей. 

Историческая действительность выдвинула новые задачи перед искусством, и художественный идеал Микеланджело 

претерпевает изменения. Но если его герои в значительной степени утратили цельность характера и действенность  
натуры,   то   они   все   же   в   полной   мере   сохранили   свою   этическую   высоту.   То,   что   мировоззрение   Микеланджело 

сложилось в своей основе в период подъема ренессансной культуры, определило главную особенность его отношения 
к   миру:   человек   для   него   навсегда   остался   высшей   ценностью.   Именно   в   этом   коренное   различие   между  

Микеланджело   и   художниками   маньеристического   лагеря,   искусство   которых 

свидетельствует   об   утрате   веры   в   человека   и   нигилистическом   отношении   к 
этическим ценностям. 

Микеланджело. Страшный суд. Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане. 

Фрагмент. 1535-1541 гг.

Крупнейшим   живописным   произведением   этого   периода   был   «Страшный   суд» 

(1535—1541)   —   огромная   фреска   на   алтарной   стене   Сикстинской   капеллы. 
Религиозную   тему   Микеланджело   воплощает   как   человеческую   трагедию 

космического   масштаба.   Грандиозная   лавина   могучих   человеческих   тел   — 
возносимых   праведников   и   низвергаемых   в   бездну   грешников,   творящий   суд 

Христос,   подобно   громовержцу   обрушивающий   проклятье   на   существующее   в 
мире зло, полные  гнева святые-мученики,  которые, указывая  на орудия своих 

мучений, требуют возмездия для грешников,— все это еще полно мятежного духа. Но хотя сама тема страшного суда 
призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи — напротив,  

она воспринимается как образ трагической катастрофы, как воплощение идеи крушения мира. Люди, несмотря на их 
преувеличенно   мощные   тела,—   лишь   жертвы   возносящего   и   низвергающего   их   вихря.   Недаром   в   композиции 

встречаются   такие   полные   устрашающего   отчаяния   образы,   как   святой   Варфоломей,   держащий   в   руке   кожу, 
содранную с него мучителями, на которой вместо лица святого Микеланджело изобразил в виде искаженной маски 

свое собственное лицо. 

Композиционное   решение   фрески,   в   котором,   в   противовес   ясной   архитектонической   организации,   подчеркнуто  
стихийное   начало,   находится   в   единстве   с   идейным   замыслом.   Доминировавший   прежде   у   Микеланджело 

индивидуальный образ ныне оказывается захваченным общим человеческим потоком, и в этом художник делает шаг 
вперед в сравнении с замкнутостью самодовлеющего индивидуального образа в искусстве Высокого Ренессанса. Но, в 

отличие от венецианских мастеров позднего Возрождения, Микеланджело еще не достигает той степени взаимосвязи  
между   людьми,   когда   возникает   образ   единого   человеческого   коллектива,   и   трагическое   звучание   образов 

«Страшного суда» от этого только усиливается. Ново для Микеланджело и отношение к колориту, который приобрел у 
него здесь несравненно большую, нежели прежде, образную активность. Уже само сопоставление обнаженных тел с 

фосфоресцирующим пепельно-синим тоном неба вносит во фреску ощущение драматической напряженности. 

Ноты трагического отчаяния усиливаются в росписи капеллы Паолина в Ватикане (1542—1550), где Микеланджело 
исполнил две фрески—«Обращение Павла» и «Распятие Петра». В «Распятии Петра» люди в оцепенении взирают на 

мученическую смерть апостола. В них нет силы и решимости противостоять злу: ни гневный взгляд Петра, образ  
которого   напоминает   требующих   возмездия   мучеников   «Страшного   суда»,   ни   протест   юноши   из   толпы   против  

действий палачей не могут вывести застывших в неподвижности зрителей из состояния 
слепой покорности. 

Микеланджело.   Брут.   Мрамор.   Конец   1530-х   гг.   Фрагмент.   Флоренция, 

Национальный музей.

Однако   трагический   характер   этих   произведений   не   означал   отказа   Микеланджело   от 

прежних   гражданственных   идеалов.   Созданный   им   в   конце   1530-х   гг.   бюст   Брута 
(Флоренция, Национальный музей) был своеобразным откликом художника на убийство 

флорентийского   деспота   герцога   Алессандро   Медичи,   совершенное   его   родственником 
Лоренцино. Вне зависимости от побуждений, которыми руководился Лоренцино, поступок 

его воспринимался художником как светлый подвиг. Микеланджело часто повторял: «Тот, 
кто убивает тирана, убивает не человека, а зверя в образе человека». В бюсте Брута он 

создал образ гордого несгибаемого республиканца,  облик которого дышит доблестью и 
благородством.   Подлинно   героическое   содержание   этого   образа   выделяет   его   среди 

других  произведений   Микеланджело   данного   периода,  отмеченных   чертами   надлома,   и 
заставляет вспомнить создания первых десятилетий 16 в. Но, в отличие от «Давида» и 

«Моисея»,   в   которых   микеланджеловская   terribilita,   предельное   напряжение   воли, 
составляло   основную   черту   внутренней   характеристики   образа,   подчинявшую   себе   все 

другие стороны личности, образная характеристика «Брута» отличается большей широтой и многоплановостью. Воля 
и решимость, с такой пластической наглядностью выраженные в гордом повороте головы Брута, не заслоняют других  

его  качеств — мощи интеллекта  и большой этической высоты, переданных  не  только  «крупным  планом»,  но  и в 
тонких оттенках мысли и чувства. Духовное богатство личности в сочетании с ясным сознанием благородной цели  

составляет особую привлекательность микеланджеловского «Брута». 

Искусство Микеланджело последних двух десятилетий его жизни отмечено глубокими противоречиями. То было время  
дальнейшего   усиления   реакции,   искоренения   остатков   ренессансного   свободомыслия.   Дух   этого   времени   ярко 

отразился в одном факте: Павел IV Караффа, основатель инквизиции, счел микеланджелов-ский «Страшный суд» 
произведением слишком смелым и — из-за наличия в нем множества обнаженных фигур — недостаточно пристойным,  

приказав внести во фреску соответствующие исправления. Они были произведены учеником Микеланджело Даниеле 
да Вольтерра, задрапировавшим некоторые фигуры. В жизни Микеланджело — это время крушения надежд, утраты 

друзей   и   близких,   полного   одиночества   престарелого   мастера.   Черты   трагического   мироощущения   Микеланджело 

наиболее отчетливо проявились в его скульптурных произведениях и в рисунках. 

«Пьета» и «Распятия» — таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике Микеланджело. Если 
Христос   в  «Пьета»  из   Палестрины   еще   воспринимается   как   образ   павшего   героя,   то   в  «Пьета»   (точнее, 

«Положении во гроб»)  во Флорентийском соборе (ок. 1550—1555) — четырехфигурной группе, которую мастер 
предназначал для собственного надгробия,— образы утратили столь характерную для Микеланджело телесную мощь 

и идеальную красоту. Герои титанического склада уступили место образам, так сказать, человеческого масштаба; их  
главной чертой стала повышенная одухотворенность. В образной характеристике действующих лиц акцент перенесен 

с действия на переживание; движения, жесты утратили прежнюю повышенную энергию — они стали естественными,  
угловатыми,   почти   неловкими   в   своей   непреднамеренности,   и   удивительно   возросла   их   эмоциональная  

содержательность.   Излом   обнаженной   фигуры   мертвого   Христа,   как   бы   концентрирующий   в   себе   трагическое 
содержание этого произведения, горе матери, которая, принимая тело сына, прижимается к нему лицом и коленями,  

скорбь   Никодима,   бережно   опускающего   тело   Христа,—   во   всем   здесь   обнаруживается   высокая   человечность, 
внутренняя солидарность между близкими, воспринимаемая как излучение неотразимого чувства. В этих качествах 

флорентийской «Пьета» Микеланджело не только вышел за границы характерной для Ренессанса индивидуальной 
обособленности образов, но и предвосхитил решения мастеров последующего, 17 столетия. 

Микеланджело. Положение во гроб. Фрагмент. Мрамор. Ок. 1550 г.- 1555 г. 

Флоренция, собор Санта Мария дель Фьоре. 

Еще решительней тенденции к нарастающей одухотворенности образов выражены в 
последнем скульптурном произведении Микеланджело — в «Пьета Ронданини» (Рим, 

палаццо   Сансеверино).   Прижатые   друг   к   другу,   вытянутые,   угловато-изломанные 
тела Христа и богоматери, их лица, едва вырисовывающиеся из каменной глыбы, 

кажутся   бесплотными.   Здесь   уже   нет   многообразия   эмоциональных   оттенков, 
присущих   флорентийской

 «Пьета»,—   безраздельно   доминирует   чувство 

безграничной скорби и печали, трагического одиночества человека. 

Сходные   черты   обнаруживаются   в   его   поздних   графических   работах.   Подобно 
Леонардо и Рафаэлю, Микеланджело принадлежит к величайшим мастерам рисунка 

своей   эпохи.   Рисунок   был   для   него   не   только   одним   из   слагаемых   его 
изобразительного   языка:   Микеланджело   считал   рисунок   основой,   первоэлементом 

всех видов пластического искусства — скульптуры, живописи и зодчества. 

В графике Микеланджело мир образов тот же, что и в его скульптуре и живописи,— 
здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Энергия 

пластической лепки, колоссальная сила обобщения — таковы особенности его графической манеры. Первоначально 
рисунок—в качестве этюда или наброска с натуры и композиционного эскиза — имел в творчестве Микеланджело, как 

и у других мастеров Ренессанса, чисто вспомогательное значение. Начиная с 20-х гг. 16 в. отношение к рисунку в 
искусстве   Возрождения   меняется.   В   нем   начинают   ценить   фиксацию   первого   творческого   импульса,   наиболее 

непосредственное   выражение   творческой   фантАзии,   индивидуальный   графический   почерк   мастера.   Рисунок 
становится   самостоятельным   видом   искусства;   появляются   законченные   графические   композиции,   которые 

отличаются тщательной разработкой сюжета. Ряд подобных композиций выполнен Микеланджело в 30—40-х гг.; из 
них   наиболее   значительны   варианты   на   сюжеты   «Падения   Фаэтона»   и   «Воскресения   Христа»,   выделяющиеся 

богатством творческой фантАзии и силой чувства. Как в скульптуре и в живописи Микеланджело, эволюция рисунка в  
его   творчестве   идет   по   линии   нарастания   одухотворенности   и   эмоциональной   выразительности   образов.   Сама 

графическая   манера   от   чеканных   рисунков   первого   десятилетия   16   в.   с   их   твердым   контуром   и   повышенной 
пластичностью формы Эволюционирует к большей мягкости, живописности. Контуры становятся легче, расплывчатой,  

перо вытесняется сангиной, итальянским карандашом. 

Микеланджело.   Распятие.   Рисунок.   Итальянский   карандаш.   Ок.   1556   г.   Виндзор, 

Королевская библиотека.
В   самых   поздних   графических   произведениях   Микеланджело   драматическая   напряженность 

достигает   небывалой   для   рисунка   силы.   В   различных   вариантах  «Распятия»,   изображающих 
Христа на кресте с богоматерью и Иоанном по обеим сторонам его, контуры фигур растворяются в 

бесчисленных   повторных   штрихах,   словно   образующих   вокруг   фигур   особую   эмоционально 
насыщенную среду, которая многократно усиливает выразительность каждого движения. Трагизм 

мироощущения достигает здесь душераздирающей силы. Каждый из рисунков — это воплощение 
одиночества человека, бессильного и обреченного на страшную судьбу, каждый насыщен чувством 

неизбывной скорби. 

Но   позднее   творчество   Микеланджело   не   исчерпывается   образами,   полными   безысходного 
трагизма. В архитектуре, которой мастер уделял в этот период свое основное внимание, он создал 

произведения,   которые   в   новых   условиях   продолжают   и   развивают   героическую   ренессансную 
тему. В противовес его скульптурным и графическим работам в главных архитектурных созданиях 

Микеланджело   —   соборе   св.   Петра   и   Капитолийской   площади   в   Риме   —   драматическое 

столкновение сил разрешается торжеством высоких гуманистических представлений. 

Историческое   значение   искусства   Микеланджело   колоссально.   Его   влияние   на   современников   было   огромно   — 

начиная с таких величайших мастеров, как Рафаэль, и кончая множеством подражателей маньеристического склада, 

для которых обращение к его произведениям означало 

чаще   всего   только 

внешнее заимствование отдельных мотивов. 

Не   менее   значительно   его   воздействие   на   искусство 

последующих эпох. В 

трудах   зарубежных   искусствоведов   Микеланджело 

нередко   фигурирует 

как первый архитектор и 

художник   искусства 

барокко.   Безусловно, 

зодчие   и   скульпторы 

барокко   во   многом 

опирались

на 

достижения 

Микеланджело,   но 

следует, однако, со всей решительностью подчеркнуть коренное качественное различие 
между   принципами   искусства   Микеланджело   и   мастеров   барочного   направления. 

Основная   тенденция  архитектурных   образов   Микеланджело,  отличающихся  при   своей 
героической мощи особой 

телесностью, 

«человечностью», 

принципиально 

противоположна

тяге 

мастеров барокко 

к   иррациональному,   к 

растворению 

форм   в   безудержной 

пространственной 

динамике.   Точно 

так   же   скульптурные 

произведения 

Микеланджело   при   всем 

драматизме 

замысла   и   динамике   пластических   форм   своей   ярко 

выраженной 

гуманистической   идейной   основой   отличаются   от 

экстатических 

образов   барокко,   патетика   которых   порождена   не 

силой   характера 

и волевым напряжением 

героя, а вызвана 

некими

внешними 

силами, 

увлекающими   фигуры   в 

общем 

динамическом потоке. 

Время   жизни   Микеланджело   отмечено   сильными   противоречиями,   нашедшими 

отражение   в   его   искусстве.   Но,   подобно   тому   как   на   протяжении   всего   периода 
Высокого   Возрождения 

Микеланджело   находился   в   числе 

наиболее   прогрессивных 

мастеров,   так   в   период   кризиса 

ренессансной   культуры 

он   наряду   с   Тицианом,   другим 

величайшим   мастером 

Высокого   Возрождения,   в   новых 

исторических   условиях 

оставался   носителем   великой 

реалистической традиции 

Ренессанса.

СКУЛЬПТУРНЫЕ   ПРОИЗВЕДЕНИЯ   И   АРХИТЕКТУРНО-ПЛАСТИЧЕСКИЕ   КОМПЛЕКСЫ,МИКЕЛАНДЖЕЛО 
БУОНАРРОТИ  (Michelangelo   Buonarroti;   иначе   —  Микеланьоло   ди   Лодовико   ди   Лионардо   ди   Буонаррото   Симони) 

(6.3.1475, Капрезе, ныне Капрезе-Микеланджело, Тоскана, — 18.2.1564, Рим), итальянский скульптор, живописец, 
архитектор  и  поэт.   В   произведениях   Микеланджело   Буонарроти,   во  многом   определивших  развитие   европейского 

искусства как 16 в., так и последующих столетий, отразились с наибольшей силой не только глубоко человечные,  
полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, но и трагическое ощущение кризиса гуманистического 

миропонимания,   характерное   для   культуры   Позднего   Возрождения.   Родился   в   семье   подеста.   Микеланджело 
Буонарроти учился  у живописца Гирландайо (1488—89)  и скульптора Бертольдо ди Джованни (1489—90), однако 

наибольшее значение для его творческого развития имели произведения Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла 
Кверча,   а   также   античная   пластика.   Уже   в   юношеских   произведениях   [рельефы   «Мадонна   у   лестницы»,   «Битва 

кентавров», оба мрамор (как и все последующие скульптурные произведения Микеланджело Буонарроти), около 1490
—92,   Каса   Буонарроти,   Флоренция]   вырисовываются   главные   черты   творчества   Микеланджело   Буонарроти   — 

монументальность,   пластическая   мощь   и   драматизм   образов,   благоговение   перед   красотой   человека.   В   Риме 
Микеланджело   Буонарроти   создаёт   статую   «Вакх»   (1496—97,   Национальный   музей,   Флоренция),   отдавая 

своеобразную   дань   увлечению   античными   памятниками,   и   группу   «Оплакивание   Христа»   (1498—1501,   собор   св. 
Петра, Рим), где вкладывает в традиционную готическую схему новое, гуманистическое содержание, выражающее 

скорбь   молодой   и   прекрасной   женщины   о   погибшем   сыне.   В   1501   Микеланджело   Буонарроти   возвращается   во  
Флоренцию   и   работает   над   произведениями,   символизирующими   доблесть   граждан   href   ="http://010.help-rus-

student.ru\text\001.htm">республики,   сбросивших   ярмо   тирании   Медичи.   Колоссальная   статуя   Давида   (1501—04,  
Галерея АХ, Флоренция) рождает представление о грозной силе (эту особенность работ Микеланджело Буонарроти 

современники называли terribilitá), о героическом порыве, сдерживаемом могучим напряжением воли. В картоне для 
росписи   Палаццо   Веккьо   («Битва   при   Кашине»,   1504—1506,   композиция   Микеланджело   Буонарроти   известна   по 

копиям, см. этюд). Микеланджело Буонарроти стремился показать готовность граждан встать на защиту республики. В 
1505 папа Юлий II призывает Микеланджело Буонарроти в Рим, где ему поручается создание надгробия папы; работы  

затянулись,   проекты   менялись,   и   сооружение   (лишь   фрагмент   задуманного   Микеланджело   Буонарроти 
величественного   скульптурно-архитектурного   комплекса)   было   завершено   только   в   1545.   Для   надгробия 

Микеланджело Буонарроти создал ряд статуй,  в том числе «Моисея» (1515—16,  церковь  Сан-Пьетро ин Винколи,  
Рим), ставшего центральным элементом последнего, осуществленного варианта. Моисей Микеланджело Буонарроти — 

титаническая   личность,   наделённая   могучим   темпераментом   и   столь   же   могучей   волей;   здесь   Микеланджело 
Буонарроти впервые вводит в скульптуру временной аспект: при обходе статуи создаётся впечатление постепенно  

нарастающего движения фигуры, соответствующего росту напряжения образа. Также для надгробия предназначались 
две  статуи  рабов   (т.   н.  «Восставший   раб»   и  «Умирающий   раб»,   обе   —  1513—16,  Лувр,   Париж),  задуманные   как  

противопоставление прекрасного и сильного юноши, пытающегося  разорвать путы, столь же прекрасному юноше, 

бессильно   повисающему   в   них,   и   четыре   статуи   рабов,   которые   остались   незавершёнными   (около   1532—1534,  

Галерея   АХ,   Флоренция)   и   по   которым   хорошо   виден   процесс   работы   Микеланджело   Буонарроти   над   изваянием; 
скульптор не обрабатывает блок равномерно со всех сторон, но как бы видя в ещё не отёсанном камне будущее  

произведение, углубляется в блок в одних местах, оставляя другие почти не обработанными. Такой метод работы 
практически исключает участие помощников. Монументальные живописные циклы Микеланджело Буонарроти также 

выполнял   почти   без   посторонней   помощи;   это   относится   и   к   самому   грандиозному   живописному   произведению  
Микеланджело   Буонарроти   —   росписям   потолка   Сикстинской   капеллы   Ватикана   (1508—12,   см.   илл.).   В   сложной 

идейной программе плафона выделяются следующие темы: сцены из библейской книги Бытия, начиная с «Отделения 
света от тьмы» и кончая «Опьянением Ноя», пророки и сивиллы по боковым сторонам свода, наконец, в парусах 

свода,   распалубках   и   люнетах   —   предки   Христа   и   эпизоды   из   Библии   (чудесные   избавления   иудеев).  
Архитектонические членения композиции плафона таковы, что достигается не только прекрасная обозримость каждой  

фигуры и сцены в отдельности, но и величественное декоративное единство всей гигантской росписи в целом; фрески  
воспринимаются как гимн физической и духовной красоте человека, как утверждение его безграничных творческих 

возможностей.   В   1520-х  гг.   мироощущение   Микеланджело   Буонарроти   приобретает   трагический   оттенок.   Главный 
труд этих лет — возведение и украшение статуями Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, усыпальницы  

рода Медичи (1520—34, см. илл.). Две статуи умерших герцогов лишены портретных черт: это идеальные образы,  
олицетворяющие активную и созерцательную жизнь. У их ног расположены попарно четыре статуи, изображающие  

времена   суток,   —   символы   быстротекущего   времени.   Как   в   тяжком   раздумье   Лоренцо   и   в   бесцельном   движении 
Джулиано, так и в угрюмом пафосе и неустойчивых позах лежащих фигур находит выражение глубокий пессимизм, 

охвативший Микеланджело Буонарроти перед лицом гибели свободы Италии (в процессе Итальянских войн 1494—
1559) и кризиса ренессансных идеалов. Во время осады Флоренции войсками императора и папы (1529) республика 

назначает   Микеланджело   Буонарроти   главой   фортификационных   работ.   После   падения   города   Микеланджело 
Буонарроти работает над завершением капеллы Медичи, а в 1534 навсегда переезжает в Рим. Последние тридцать лет 

жизни Микеланджело Буонарроти ознаменованы постепенным отходом его от скульптуры и живописи и обращением 
преимущественно к зодчеству и поэзии. В Риме Микеланджело Буонарроти пишет огромную фреску «Страшный суд» 

на алтарной стене Сикстинской капеллы (1536—41);  в  этой композиции, заполненной лавиной сверхъестественно 
мощных нагих тел, центральное место занимает юный и героически прекрасный Христос — беспощадный судья над  

человечеством.   Мучительным   трагизмом   веет   и   от   фресок   капеллы   Паолина   в   Ватикане   («Распятие   Петра»   и 
«Обращение   Павла»,   1542—1550),   отчасти   предвосхищающих   росписи   барокко.   До   последних   дней   жизни 

Микеланджело   Буонарроти   занимался   ваянием,   однако   «Оплакивание   Христа»,   исполненное   им   для   собственного 
надгробия, было им разбито (собрано и завершено учеником Микеланджело Буонарроти — Т. Кальканьи; до 1550—55, 

собор   Санта-Мария   дель   Фьоре,   Флоренция;   см.   илл.),   а   т.   н.   «Пьета   Ронданини»   (1555—64,   Музей   старинного  
искусства, Милан) осталась в стадии первоначальной обработки. В этих произведениях с особой силой отразились  

спиритуалистические настроения старого Микеланджело Буонарроти Но в поздний период Микеланджело Буонарроти 
занимают   прежде   всего  не   изобразительные   виды  искусства,   а  грандиозные   строительные   задачи.  В   архитектуре 

Микеланджело Буонарроти господствует пластическое начало; в создании динамических контрастов масс большую 
роль   играют   напряжённый,   насыщенный   светотенью   рельеф   стены,   сильно   выступающие   пилястры,   пластически 

выразительные   наличники,   «большой   ордер».   Постройки   Микеланджело   Буонарроти   подготавливают   почву   для 
барокко,   однако   их   величественная   тектоничность   остаётся   чисто   ренессансной   чертой.   Ещё   в   1523—34 

Микеланджело Буонарроти воздвигает здание библиотеки Лауренцианы во Флоренции (к 1568 по его модели был 
завершен   вестибюль   библиотеки   с   лестницей,   органической   динамикой   своей   композиции   вызывающей 

представление о потоке лавы). С 1546 и до конца жизни главным трудом Микеланджело Буонарроти было возведение 
собора св. Петра (см. илл.) и строительство ансамбля Капитолия в Риме (см. план) — духовного и светского центров 

«вечного   города»   (обе   работы   завершены   по   планам   Микеланджело   Буонарроти   после   его   смерти).   По   замыслу 
Микеланджело   Буонарроти   площадь   Капитолия   обрела   трапециевидный   план;   она   замыкается   дворцом 

Консерваторов,

симметрично 

фланкируется двумя дворцами по бокам, 

к   открытой   её   стороне   ведёт 

широкая   лестница,   а   в   центре 

возвышается   античный   конный 

монумент  Марка  Аврелия.   На Капитолии 

Микеланджело   Буонарроти   впервые 

создал   площадь,   раскрытую   к 

пространствам

города, 

продемонстрировав   глубокое   понимание 

законов   оптического   восприятия 

архитектуры.   Строя   собор   св.   Петра, 

Микеланджело Буонарроти сохранил 

принцип центричности, характерный для 

плана   Браманте,   но   добился 

большой   слитности   композиции   и 

безусловного   преобладания   пространства   средокрестия 

над   остальными   частями.   При   жизни 

Микеланджело Буонарроти была воздвигнута восточная 

часть   собора   с   тамбуром   грандиозного 

купола,   а   сам   купол   был   возведён   после   смерти 

Микеланджело   Буонарроти   Джакомо 

делла   Порта,   несколько   удлинившим   его   пропорции.   В 

старости   Микеланджело   Буонарроти   всё 

чаще обращался к поэзии. Лирика Микеланджело Буонарроти отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней 
Микеланджело   Буонарроти   рассказывал   о   любви,   трактуемой   как   извечное   стремление   человека   к   красоте   и 

гармонии,   об   одиночестве   художника   во   враждебном   мире,   о   горьких   разочарованиях   гуманиста   при   виде  
торжествующего насилия. Излюбленные стихотворные формы Микеланджело Буонарроти — мадригал и сонет; при 

жизни   автора  они   не   публиковались,   хотя   высоко   ценились  современниками   (Б.   Варки,   Ф.   Берни   и   др.).   Первое 
издание   «Стихотворений»   Микеланджело   Буонарроти   было   осуществлено   в   1623.   Творчество   Микеланджело 

Буонарроти   явилось   одним   из   факторов,   стимулировавших   развитие   маньеризма,   но,   в   отличие   от   маньеристов, 
односторонне понимавших его наследие, сам Микеланджело Буонарроти сумел до конца сохранить и выразить в своих  

произведениях любовь к человеку и веру в его величие и красоту.