Файл: МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И КАРТИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (билет 17).pdf

В луврском «Положении во гроб» и особенно в погибшем в 1867 г. от пожара «Убиении св. Петра-мученика» 

(1528—1530)   примечательна   новая   ступень,   достигнутая   Тицианом   в   передаче   связи   настроения   природы   с 
переживаниями изображенных героев. Таковы сумрачные и грозные тона заката в «Положении во гроб», бурный 

вихрь, колеблющий деревья, в «Убиении св. Петра», столь созвучный этому взрыву беспощадных страстей, ярости 
убийцы, отчаянию Петра. В этих произведениях состояние природы как бы вызвано действием и страстями людей. В  

этом отношении жизнь природы соподчинена человеку, который еще остается «господином мира». В дальнейшем, у 
позднего   Тициана   и   особенно   у   Тинторетто,   жизнь   природы   как   воплощение   хаоса   стихийных   сил   вселенной 

приобретает независимую от человека и часто враждебную ему силу существования.
Введение во храм. 1534 - 1538 гг. Венеция, галлерея Академии

Композиция «Введение во храм» (1534—1538: Венецианская Академия) стоит как 
бы  на  грани  двух  периодов  в  творчестве  Тициана  и  подчеркивает  их внутреннюю 

связь.   По   сравнению   с  «Мадонной   Пезаро»  это   следующий   шаг   в   мастерстве 
изображения групповой сцены. Яркие и сильные характеры выступают во всей своей 

определенности   и   образуют   целостную   группу,   объединенную   общим   интересом   к 
происходящему событию. 

Ясная, целостная композиция прекрасно сочетается с подробным повествованием о 
событии. Тициан последовательно переключает внимание зрителей от родственников 

и   друзей   семейства   Марии   к   толпе   любопытных,   данных   на   фоне   величавого 
пейзажа, и затем к маленькой поднимающейся по лестнице фигуре девочки Марии, 

на мгновение остановившейся на ступенях храма. При этом площадка лестницы, на 

которой она стоит, как бы создает паузу в идущих вверх ступенях, соответствующую паузе в движении самой Марии.  

И наконец, композиция завершается величавыми фигурами первосвященника и его спутников. Вся картина пронизана 
духом праздничности и чувством значительности происходящего события. Полон жизненной народной сочности образ 

старухи — торговки яйцами, своей жанровостью характерный для ряда работ художника 1530-х гг., так же как и 
образ служанки, роющейся в сундуке, в картине  «Венера Урбинская»  (Уффици). Тем самым Тициан вводит ноту 

непосредственной жизненной естественности, смягчая величавую приподнятость своих композиций. 

Наиболее полно воплотить идеал физически и духовно прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его  
бытия,   Тициану   удается   в   портрете.   Таков   портрет   юноши   с   разорванной   перчаткой   (1515—1520;   Лувр).   В   этом 

портрете   прекрасно   передано   индивидуальное   сходство,   и   все   же   главное   внимание   художника   обращено   не   на 
частные детали в облике человека, а на общее, на самое характерное для его образа. Тициан как бы раскрывает 

через индивидуальное своеобразие личности общие типические черты человека эпохи Возрождения. 
Широкие   плечи,   сильные   и   выразительные   руки,   свободная   грация   позы,   небрежно   расстегнутая   у   ворота  белая 

рубашка,   смуглое   юношеское   лицо,   на   котором   выделяются   глаза   с   их   живым   блеском,   создают   образ,   полный 
свежести и обаяния молодости. Характер передан со всей жизненной непосредственностью, но именно в этих чертах 

раскрываются основные качества и вся неповторимая гармония человека счастливого и не знающего мучительных 
сомнений и внутреннего разлада. 

К этому периоду относится и его полная несколько холодного изящества «Виоланта» (Вена), а также удивляющий 
живописной свободой характеристики и благородством образа портрет Томмазо Мости (Питти). 

Но если в портретах Тициан с исключительной полнотой передал образ полного волевой энергии и сознательной  
разумности, способного к героической деятельности человека Возрождения, то именно в портрете же Тициана нашли  

свое глубокое отражение те новые условия жизни человека, которые характерны для эпохи позднего Возрождения. 

Портрет Ипполито Риминальди дает нам возможность уловить те глубокие изменения, 
которые намечаются в 1540-х гг. в тициановском творчестве. На худощавое окаймленное 

мягкой   бородкой   лицо   Риминальди   наложила   свой   отпечаток   борьба   с   запутанными 
противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом 

шекспировского Гамлета.
Портреты   Тициана,   созданные   в   период   позднего   Возрождения   —   начиная   с 

1540-х гг., поражают именно сложностью характеров, напряженностью страсти. 
Представленные им люди вышли из состояния замкнутой уравновешенности или 

простого   и   цельного   порыва   страсти,   свойственных   образам   классического 
Возрождения.   Изображение   сложных   и   противоречивых   образов,   характеров, 

часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является 
вкладом Тициана в портретное искусство. 

Теперь Тициан создает образы, не типичные для Высокого Возрождения. Таков его Павел 
III (1543), внешне напоминающий по своей композиции портрет Юлия II Рафаэля. Но это 

сходство   лишь  оттеняет   глубокое   различие   образов.   Голова  Юлия  изображена  с  неким 
объективным   спокойствием;   она   характерна   и   выразительна,   но   в   самом   портрете 

переданы   в   первую   очередь   основные,   постоянно   свойственные   этому   человеку 
особенности его характера. 

Сосредоточенно-задумчивому   волевому   лицу   соответствуют   спокойно,   властно   лежащие 
на ручках кресла кисти рук. Руки же Павла лихорадочно нервны, складки накидки полны 

движения.   Слегка   вобрав   голову   в   плечи,   со   старчески   обвисшей   хищной   челюстью, 
настороженными хитрыми глазами смотрит он на нас с портрета.

Портрет   папы   Павла   III   с   Алессандро   и   Оттавио   Фарнезе.   1545-   1546   гг. 
Тициановские   образы   этих   лет   противоречивы   и   драматичны   по   самой   своей   природе. 

Характеры переданы с шекспировской силой. Особенно остро эта близость к Шекспиру 
ощущается   в   групповом   портрете,  изображающем   Павла   вместе   с   его   внучатыми 

племянниками   Оттавио   и   Алессандро   Фарнезе  (1545—154).   Беспокойная 

настороженность старика, злобно и недоверчиво оглядывающегося на Оттавио, представительная банальность облика 

Алессандро, пресмыкающаяся льстивость молодого Оттавио, по-своему смелого, но холодного и жестокого лицемера, 
создают поражающую по своему драматизму сцену. Только человек, воспитанный ренессансным реализмом, мог не 

побояться   показать   так   беспощадно   правдиво   всю   своеобразную   силу   и   энергию   этих   людей   и   одновременно  
раскрыть   суть   их   характеров.   Их   жестокий   эгоизм,   аморальный   индивидуализм   с   суровой   точностью   выявлены 

мастером через их сопоставление и столкновение. Именно интерес к раскрытию характеров через их сопоставление, к  
отражению  сложной  противоречивости  взаимосвязей   между людьми   побудил  Тициана  —  по  существу,  впервые   — 

обратиться к жанру группового портрета, получившего широкое развитие в искусстве 17 века. 

Ценность реалистического портретного наследия позднего Тициана, его роль в сохранении и дальнейшем 
развитии   принципов   реализма.   Портреты   же   Тициана   как   раз   и   замечательны   тем,   что   продолжают   и 

углубляют реалистическую линию ренессансного портрета. 
Тициан. Карл V в сражении при Мюльберге. 1548 г.

В конном портрете Карла V, изображенного в сражении при Мюльберге (1548; Прадо), 
сила   психологической   характеристики   императора   сочетается   с   блеском   живописного 

решения, одновременно монументально-декоративного и ярко реалистического. Портрет 
этот,   в   отличие   от   мюнхенского,   действительно 

является   предшественником   больших   парадных 
портретов эпохи барокко. 

Тициан. Даная. Ок. 1554 г. 

«Даная»,  в   отличие   от  «Венеры   Урбинской» 
поражает нас своеобразным драматизмом, который 

пронизывает   всю   картину.   Даная   прекрасна, 
притом   откровенно   чувственной   красотой.   Но 

характерно,   что   Тициан   вводит   теперь   мотив 
драматического   переживания,   мотив   развития 

страсти.   Изменяется   сам   художественный   язык 

мастера. Тициан смело берет цветовые и тональные соотношения, сочетая их с 

как бы светящимися тенями. Благодаря этому он передает подвижное единство 
формы   и   цвета,   четкого   контура   и   мягкой   моделировки   объема,   которые 

помогают   воспроизвести   натуру,   полную   движения   и   сложных   изменчивых 
соотношений. 

В  «Данае»  мастер еще утверждает красоту счастья  человека, но образ уже 

лишен   былой   устойчивости   и   спокойствия.   Счастье   —   уже   не   постоянное 
состояние   человека,   оно   обретается   лишь   в   минуты   яркого   порыва   чувств. 

Недаром ясной величавости «Любви земной и небесной» и спокойной неге 
«Венеры Урбинской»  здесь противостоит ощущение взволнованного порыва 

сильных чувств. 

Исключительно выразительно сопоставление Данаи с грубой старой служанкой, которая жадно ловит в протянутый 
фартук   монеты   золотого   дождя,   алчно   следя   за   его   потоком.   Циничная   корысть   грубо   вторгается   в   картину:   в 

произведении драматически сплетаются прекрасное и уродливое, возвышенное и низменное. Красоте человечески 
яркого и свободного порыва чувства Данаи противопоставляются цинизм и грубое корыстолюбие. Это столкновение 

характеров   подчеркивается   контрастом   грубой,   узловатой   руки   старухи   и   нежного   колена   Данаи,   почти 
соприкасающихся друг с другом. 

Тициан. Диана и Актеон. Ок. 1559 г. 

В  «Данае»,  хотя   Тициан   и   утверждает   победу   счастья,   силы   уродства   и   злобы   уже 
приобрели   известную   самостоятельность.   Старуха   не   только   оттеняет   по   контрасту 

красоту Данаи, но и противопоставляется ей. Вместе с тем именно в эти годы Тициан  
создает   новую   серию   своих   поистине   прекрасных   картин,   посвященных   воспеванию 

чувственного  очарования  женской  красоты.  Однако   они  глубоко   отличны   и от  ясного 
жизнеутверждающего  звучания  «Любви   земной  и  небесной»  и  от  «Вакханалии» 

(1520-е гг.). Его окутанные мерцанием теплых тонов со сдержанно жаркими вспышками 
красного, золотистого, холодно голубого цвета  «Диана и Актеон»  (1559), «Пастух и 

нимфа   (Вена)   —   скорее   поэтическая   мечта,   чарующая   и   волнующая   сказка-песня   о 
красоте и счастье, уводящая от трагических конфликтов реальной жизни, — недаром 

картины подобного рода сам художник называл «поэзиями». Это же относится и к его 
замечательной  «Венере   с   Адонисом»  (Прадо),   отличающейся,   однако,   большей 

непосредственной   драматичностью   страсти,   чем   большинство   его   остальных   «поэзии» 
этого времени. Впрочем, скрытое беспокойство, томление духа звучит во всех лучших 

тициановских работах  этого цикла 1559—1570-х гг.  Это чувствуется и в беспокойном 
мерцании   света   и   тени,   и   во   взволнованной   стремительности   мазка,   и   в   самой 

взволнованной мечтательности нимфы, и в сдержанно страстной одушевленности юного 
пастуха («Пастух и нимфа»).

Тициан. Пастух и нимфа. Ок. 1570 г.  Последовательно и с большой живописной 

силой   эстетические   представления   позднего   Тициана   о   жизни   находят   свое 
выражение   в   его  «Кающейся   Магдалине»  (1560-е   гг.),   одном   из   шедевров 

эрмитажной коллекции. 

Коронование терновым венцом. Ок. 1570 г.
Картина эта написана на сюжет, весьма характерный для эпохи контрреформации. На 

деле же в этой картине Тициан еще раз утверждает гуманистическую и «языческую» 
основу своего творчества. Великий реалист, решительно переосмысливая религиозно-

мистический   сюжет,   создает   произведение,   по   своему   содержанию   открыто 
враждебное   реакционно-мистической   линии   в   развитии   итальянской 

позднеренессансной культуры. 

Для  Тициана  смысл   картины  не   в  пафосе   христианского  покаяния,   не  в   сладостной 
истоме   религиозного   экстаза   и   тем   более   не   в   утверждении   тленности   плоти,   из 

«темницы»   которой   рвется   к   богу   «бестелесная   душа»   человека.   В  «Магдалине» 
череп — мистический символ тленности всего земного — для Тициана лишь аксессуар, 

навязанный канонами сюжета, поэтому он и обращается с ним довольно бесцеремонно, 
превращая его в подставку для развернутой книги. 

Взволнованно, почти жадно передает нам художник пышущую красотой и Здоровьем 
фигуру Магдалины, ее прекрасные густые волосы, ее бурно дышащую нежную грудь. 

Страстный   взгляд   'полон   земной,   человеческой   скорби.   Тициан   прибегает   к   мазку, 
передающему взволнованно и вместе с тем безукоризненно точно реальные цветовые и 

световые соотношения. Беспокойные, напряженные цветовые аккорды, драматическое 
мерцание света и тени, динамическая фактура, отсутствие изолирующих объем жестких 

контуров   при   пластической   определенности   формы   в   целом   создают   образ,   полный 
внутреннего   движения.   Волосы   не   лежат,   а   спадают,   грудь   дышит,   рука   дана   в 

движении,   складки   платья   взволнованно   колышутся.   Свет   мягко   мерцает   в   пышных 
волосах,   отражается   в   подернутых   влагой   глазах,   преломляется   в   стекле   фиала, 

борется с густыми тенями, уверенно и сочно лепит форму тела, всю пространственную 
среду картины. Так точное изображение действительности сочетается с передачей ее 

вечного движения, с ее яркой образно-эмоциональной характеристикой. 

Если   в   «Магдалине»  тема   трагического   страдания   прекрасного   человека   не   получает   своего   законченного 
выражения, то в  «Короновании терновым венцом»  (ок. 1570 г.) и в  «Святом Себастьяне»  она выступает с 

предельной обнаженностью. 

В «Короновании терновым венцом» мучители показаны как жестокие и свирепые палачи. Христос, связанный по 
рукам,—   это   отнюдь   не   небожитель,   а   именно   земной   человек,   наделенный   всеми   чертами   физического   и 

нравственного превосходства над своими мучителями и все же отданный им на поругание. 
Мрачный   колорит   картины,   полный   сумрачного   беспокойства   и   напряжения,   усиливает 

трагичность сцены.

В   позднейших   картинах   Тициан   показывает   жестокий   конфликт   человека   с   окружающей 
средой,   с   враждебными   гуманизму,   свободному   разуму   силами   реакции.   Особенно-

знаменателен  «Святой   Себастьян»  (ок.   1570   г.).   В   «Себастьяне»   изображен   подлинно 
ренессансный титан по силе и величию характера, но он скован и одинок. Гаснут последние 

отблески света, ночь спускается на землю. Мрачные тяжелые тучи бегут по смятенному небу. 
Вся   природа,   весь   огромный   мир   полны   стихийно   грозного   движения.   Пейзаж   раннего 

Тициана,   послушно   созвучный   душевному   строю   его   героев,   приобретает   ныне   жизнь 
самостоятельную и притом враждебную человеку.

Тициан. Св. Себастьян. Ок. 1570 г. Ленинград, Эрмитаж.
Человек для Тициана — высшая ценность. Поэтому, хотя и видя трагическую обреченность 

своего   героя,   он   не   может   примириться   с   этой   обреченностью,   и,   полный   трагической 
патетики   и   мужественной   скорби,   образ   Себастьяна   вызывает   чувство   гневного   протеста 

против   враждебных   ему   сил.   Нравственный   мир   позднего   Тициана,   его   скорбная   и 
мужественная мудрость, стоическая верность своим идеалам прекрасно 

воплощены в его проникновенном автопортрете из Прадо (1560-е гг.).

Тициан. Автопортрет. 1560-е гг. 

Оплакивание Христа.»пьета» Фрагмент. Ок. 1576 г. 

Одним   из   самых   глубоких   по   мысли   и   чувству   творений   позднего 
Тициана является «Пьета», законченная после смерти художника уже 

его   учеником   Пальмой   Младшим   (Венецианская   Академия).   На   фоне 
сложенной   из   грубо   отесанных   камней   грузно   давящей   ниши, 

обрамленной   двумя   статуями,   возникает   в   трепетно   гаснущем   свете 
сумерек группа людей, охваченных скорбью.  Мария держит на своих 

коленях обнаженное тело погибшего героя. Она застыла в безмерном 

горе, подобно статуе. Христос не изможденный аскет и не «добрый пастырь», а именно муж, поверженный в неравной 

борьбе. 

С   печалью   взирает   на   Христа   дряхлый   старец.   Подобен   звенящему   в   тишине   пустынного   закатного   мира   крику 
отчаяния   стремительный   жест   поднятой   руки   Магдалины.   Вспышка   ее   развевающихся   золотисто-рыжих   волос, 

беспокойные цветовые контрасты ее одеяния резко выделяются из мглы сумрачно мерцающего тона картины. Гневно 
и   скорбно   выражение   лица   и   движения   всей   фигуры   каменной   статуи   Моисея,   освещенной   голубовато-серым 

неверным   мерцанием   угасающего   дня.   С   необычайной   силой   передал   в   этом   полотне   Тициан   и   всю   безмерную  
глубину человеческого горя и всю скорбную его красоту. Картина, созданная Тицианом в последние годы его жизни,

— реквием, посвященный любимым героическим образам уходящей в прошлое светлой эпохи Возрождения. 

В 1510—1520-х гг. и даже позже он еще придерживается принципа оконтуривания силуэта фигур, четкого 
сопоставления больших цветовых пятен, обобщенно передающих реальную окраску предметов. Смелые и 

звучные   цветовые   соотношения,   их   красочная   интенсивность,   глубокое   понимание   взаимодействия 
холодных и теплых тонов, пластическая сила лепки формы с помощью безукоризненно точных тональных 

соотношений   и   тонкой   светотеневой   моделировки   —   характерные   черты   живописного   мастерства 
Тициана. 

Переход позднего Тициана к решению новых идейно-образных задач вызывает дальнейшую эволюцию в 

его   живописной   технике.   Все   глубже   понимает   мастер   соотношение   тонов,   законы   светотени,   все 
совершеннее овладевает фактурной и цветовой разработкой формы, постепенно изменяя в процессе этой 

работы всю систему своего художественного языка. Выявляя в живописи главные отношения формы и 
цвета, он умеет показать весь трепет, всю сложную богатую жизнь натуры в ее вечном становлении. Это 

дает   ему   возможность   усилить   непосредственную   жизненность   в   передаче   предмета   и   одновременно 
подчеркнуть   главное   в   развитии   явления.   Основное,   что   завоевывает   сейчас   Тициан,—   это   передача 

жизни в ее развитии, в ярком богатстве ее противоречий. 
Поздний Тициан развернуто ставит проблемы колористической гармонии в живописи, а также и проблему 

создания   выразительной   техники   свободного   и   точного   живописного   мазка.   Если   в   «Любви   земной   и 
небесной»   мазок   строго   подчинен   задаче   построения   основных   цветовых   и   световых   соотношений, 

создающих реалистическую полноту изображения, то в 1540-е и особенно с 1555-х гг. мазок приобретает  
особое значение. Мазок не только передает фактуру материала, но его движение лепит саму форму — 

пластику предмета. Огромное достоинство художественного языка позднего Тициана в том, что фактура 
мазка дает образец реалистического единства изобразительного и выразительного момента. 

Именно   поэтому   позднему   Тициану   удается   двумя-тремя   мазками   белил   и   голубой   краски   по   темному 
подмалевку вызвать в глазах зрителя не только предельно пластическое ощущение формы стеклянного 

сосуда («Магдалина»), но и ощущение движения скользящего и преломляющегося в стекле светового 
луча, как бы выявляющего форму и фактуру предмета на глазах у зрителя. 

В   реалистической   силе   техники   Тициана   —   гибком   инструменте   глуббко   правдивого   художественного 
познания   мира   —   лежит   то   огромное   воздействие,   которое   она   оказала   на   дальнейшее   развитие  

реалистической   живописи   17   в.   Так,   живопись   Рубенса   и   Веласкеса   прочно   опирается   на   наследие 
Тициана, развивая и видоизменяя его живописную технику уже на новой исторической ступени развития 

реализма.   Непосредственное   влияние   Тициана   на   современную   ему   венецианскую   живопись   было 
значительным,   хотя   ни   один   из   его   непосредственных   учеников   не   нашел   в   себе   силы   продолжить   и 

развить его замечательное искусство. 

В искусстве венецианской школы обычно выделяются работы группы художников так называемой террафермы, то  
есть «твердой земли»—венецианских владений, расположенных на примыкающей к лагуне части Италии. 

Вообще   говоря,   большинство   мастеров   венецианской   школы   родилось   в   городах   или   деревушках   террафермы 

(Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе). Но всю или почти всю свою жизнь они провели в столице, то есть в самой 
Венеции, лишь время от времени работая для городов или замков террафермы. Некоторые же художники, постоянно  

работающие   в   терраферме,   представляют   своим   творчеством   лишь   провинциальные   варианты   собственно 
венецианской столичной школы.

Наряду с Микеланджело Тициан представлял поколение титанов Высокого Возрождения, застигнутых на половине 

своего   жизненного   пути   трагическим   кризисом,   которым   сопровождалось   для   Италии   наступление   позднего 
Возрождения. Но они решали новые проблемы времени с позиций гуманистов, чья личность, чье отношение к миру  

было сформировано в героический период Высокого Возрождения. Художники следующего же поколения, в том числе  
и венецианцы, складывались как творческие индивидуальности под воздействием уже сложившегося этапа в истории  

Возрождения. Их творчество было его естественным художественным самовыражением. Таковы Якопо Тинторетто и 
Паоло Веронезе, столь по-разному воплотившие разные грани, разные стороны одной и той же эпохи. 

В   творчестве   Паоло   Кальяри   (1528—1588),   прозванного   по   месту   рождения  ВЕРОНЕЗЕ,  с   особой   полнотой   и 

выразительностью   раскрывается   вся   сила   и   блеск   венецианской   декоративно-монументальной   живописи   маслом. 
Ученик   малозначительного   веронского   мастера   Антонио   Бадиле,   Веронезе   первое   время   работал   на   терраферме, 

создавая ряд фресок и масляных композиций (фрески в вилле Эмо начала 1550-х гг. и другие). Но уже в 1553 г. он  
переезжает в Венецию, где и созревает его дарование.

«История   Эсфири»  (1556)   —   один   из   лучших   циклов   молодого  ВЕРОНЕЗЕ,   украшающий   потолок   церкви   Сан 
Себастьяно.   Композиция   трех   плафонов   заполнена   сравнительно   небольшим   количеством   крупномасштабных, 

пластически четко выделенных фигур. Поражает артистичность движений сильных и красивых человеческих фигур, 

великолепные   ракурсы   вздыбленных   коней.   Радуют   сила   и   легкость   звонких   цветовых 

сочетаний,   например   сопоставление   вороного   и   белого   коней   в   композиции  «Триумф 
Мардохея».

Триумф Мардохея. 1556 г. Венеция, церковь Сан Себастьяне
В целом пластически ясная проработка отдельных фигур сближает этот цикл, как и вообще 

все   ранние   работы   Веронезе,   с   искусством   Высокого   Возрождения.   Однако   внешняя 
несколько театральная приподнятость движений персонажей в значительной мере лишает 

их   той   внутренней   силы   духа,   того   подлинного   величия,   которые   отличают   героев 
монументальных композиций раннего и Высокого Возрождения от Мазаччо и Кастаньо до 

«Афинской   школы»   Рафаэля   и   потолка   Сикстинской   капеллы   Микеланджело.   Наиболее 
заметна   эта   черта   искусства   молодого   Веронезе   выступает   в   таких   его   официально-

парадных   композициях,   как   «Юнона,   раздающая   дары   Венеции»   (ок.   1553   г.;   Венеция, 
Дворец   дожей),   где   декоративный   блеск   живописи   не   искупает   внешней   помпезности 

замысла. 

Образы   Веронезе   скорее   праздничны,   чем   героичны.   Но   их   жизнерадостность,   яркая   декоративная   сила   и 

одновременно   тончайшее  богатство  живописной   формы поистине  необычайны.  Это 

сочетание   общего   декоративно-монументального   живописного   эффекта   с   богатой 
дифференциацией   цветовых   отношений   проявляется   и   в   плафонах   ризницы   Сан 

Себастьяно и в ряде других композиций.
Веронезе. Весна. Фреска виллы Барбаро в Мазер. Фрагмент. Ок. 1565 г.

Важное место в творчестве зрелого Веронезе занимают фрески виллы Барбаро (в 
Мазер),  построенной   Палладио   на   терраферме,   неподалеку   от   Тревизо. 

Отличающаяся изяществом небольшая вилла-дворец красиво вписана в окружающий 
сельский   пейзаж   и   обрамлена   цветущим   садом.   Ее   архитектурному   образу 

соответствуют полные легкого движения и звонкой красочности фрески Веронезе. В 
этом цикле непринужденно чередуются  полные  пенящегося «танцующего веселья» 

композиции на мифологические темы — плафон «Олимп» и другие — с остроумно неожиданными выхваченными из  
жизни мотивами: например, изображение двери, через которую входит в зал красивый юноша, снявший шляпу в 

поклоне, как бы обращенном к хозяевам дома. Однако в «бытовых» мотивах такого рода мастер не ставит себе задачу  
художественного   раскрытия   через   естественное   течение   жизни   обычных   простых   людей   всей   типической 

характерности их взаимоотношений. 

Его   интересует   лишь   праздничная,   занятно   выразительная   сторона   быта.   Вплетаемые   в   цикл   или   в   отдельные 
композиции бытовые мотивы должны лишь оживить целое, снять ощущение торжественной парадности и, так сказать, 

придуманности композиции, усилить ощущение убедительности той сверкающей поэмы о ликующем празднике жизни, 
которую создает в своих росписях Веронезе. Это понимание «жанра» свойственно Веронезе не только в декоративных 

(что   совершенно   естественно),   но   и   во   всех   сюжетных   композициях   мастера.   Конечно,   красочные   композиции 
Веронезе — не только поэтические сказки. Они правдивы и не. только в своих частных жанровых деталях, особенно 

щедро применяемых мастером в зрелом периоде творчества. Действительно, пиршественная праздничность, черта, 
характерная для жизни патрицианской верхушки Венеции, все еще богатой и тароватой, — это реальная сторона 

жизни того времени. Более того, Зрелища, шествия, феерии устраивались республикой и для народа. Да и сам город  
поражал сказочностью своего архитектурного облика. 

Зрелый период Веронезе  отличается также и постепенным изменением его живописной системы. Его композиции 

становятся, как правило, все более многолюдными. Сложное и богатое пластическими и живописными эффектами 
движение  большой   массы  людей  —  толпы  —  воспринимается   как  некое  единое  живое  целое.  Сложная  симфония 

красок, их полное пульсирующего движения взаимопереплетение создают иное, чем в эпоху Высокого Возрождения, 
звучание красочной поверхности картины. Наиболее ярко эти особенности зрелого искусства Веронезе раскрываются 

в огромном (10x6 м) «Браке в Кане» (1563). На фоне стройной и пышной архитектуры пронизанных светом террас и 
портиков   фризообразио   развертывается   сцена   пиршества,   объединяющего   около   ста   тридцати   фигур.   Слуги   то   в  

венецианских,   то   в   причудливо   восточных 
одеждах, музыканты, шуты, пирующие юноши, 

роскошно одетые прекрасные дамы, бородатые 
мужи,   почтенные   старцы   образуют   полную 

движения   красочную   композицию.   Некоторые 
головы   носят   портретный   характер.   Таковы 

изображения   государей   Европы   от   султана 
Сулеймана I до Карла V. В группе музыкантов 

Веронезе   изобразил   Тициана,   Бассано, 
Тинторетто и самого себя.

Брак в Кане. Фрагмент. 1563 г. 
При   всем   многообразии   мотивов   картина 

образует   единое   живописное   композиционное 
целое.

Многочисленные

персонажи 

расположены по трем фризообразным, текущим 
друг   над   другом   лентам   или   ярусам. 

Беспокойно   шумное   движение   толпы   замкнуто   с   краев   картины   колоннами,   центр   подчеркнут   симметрично 
расположенной   вокруг   восседающего   Христа   группой.   В   этом   отношении   Веронезе   продолжает   традиции  

уравновешенных монументальных композиций Высокого Возрождения.