Файл: МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И КАРТИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (билет 17).pdf

И в цветовом отношении Веронезе композиционно выделяет центральную, узловую фигуру Христа наиболее плотным,  

устойчивым цветовым построением, сочетающим звучные, очень материальные красные и синие краски одеяния с 
золотым   сиянием   нимба.   Впрочем,   Христос   является   центральным   узлом   картины   лишь   в   узкоцветовом   и 

композиционно геометрическом отношении; он спокоен и внутренне относительно малозначителен. Во всяком случае, 
он никак не выделен в этическом отношении среди других персонажей. 

Полон радостного кипения и колорит картины: свежий, звонкий, с яркими вспышками красного, от розово-сиреневого 
до винных, огненных и сочных темных гонов. Сюита красного выступает в сочетании с холодным блеском синих,  

зеленовато-голубых,   а   также   более   теплых   с   глухим   бархатистым   звучанием   оливковых   и   коричнево-золотистых 
тонов. Все это объединяется общей серебристо-голубоватой атмосферой, окутывающей всю картину. Особая роль в 

этом   смысле   принадлежит   белому   цвету,   то   голубоватому,   то   сиреневому,   то   розовато-серому   в   оттенках.   От 
плотности цвета серебряных амфор и ломко упругих шелков, через льняные скатерти, к голубоватой пепельности 

белых колонн, пушистости легких облаков, плывущих по влажному зелено-голубому небу лагуны, идет развитие этого 
цвета, постепенно растворяющегося в общей серебристой жемчужности освещения картины. 

Шумное   кипение   толпы   гостей,   пирующих   в   нижних   ярусах   композиции,   сменяется   изящной   грацией   движений 

вырисовывающихся   на   фоне   неба   редких   фигур   верхнего   яруса   —   верхнего   балкона   лоджии.   Все   завершается 
видением далеких причудливых, окутанных дымкой строений и мягко сияющих небес. 

В области портрета достижения Веронезе были менее значительны. Блестяще передавая внешнее сходство, достигая 

одновременно и некоторой идеализации образа, граничащей с его приукрашиванием, Веронезе не сосредоточивал 
своего внимания на глубоком раскрытии характера изображаемой личности, без чего, собственно, и нет большого  

искусства портрета. Однако блеск живописи, великолепно написанные аксессуары, благородная аристократическая 
непринужденность поз делают его портреты очень приятными для глаз и прекрасно «вписывают» их в роскошные 

дворцовые   интерьеры   позднего   венецианского   Возрождения.   Некоторые   из   его   сравнительно   ранних   портретов 
отличает  оттенок неопределенной романтической мечтательности—«Мужской  портрет» (Будапешт,  Музей).  Лишь в 

немногих  своих  самых  ранних портретах,   например  графа  да Порто  с сыном,  молодой  художник создает  образы,  
неожиданно   подкупающие   своей   сердечностью   и   естественной   непритязательностью   мотива.   В   дальнейшем   эта 

тенденция   не   получает   развития,   и   пышная   элегантность   его 
последующих   работ   скорее   продолжает   линию,   намеченную   в   уже 

упомянутом будапештском портрете (например, портрет Белла Нани в 
Лувре).

Семейство Дария перед Александром Македонским. 1570 г

Полотна   Веронезе,   казалось,   уводили   художника   от   борьбы,   от 
контрастов исторической действительности. Отчасти это так и было. И 

все   же   в   обстановке   контрреформации,   растущей   идейной   агрессии 
католичества его жизнерадостная живопись, желал того или не желал 

мастер,   занимала   определенное   место   в   современной   ему   идейной 

борьбе.   Таковы   «Семейство   Дария   перед   Александром   Македонским»   (Лондон,   Национальная   галлерея),   «Брак   в 

Кане»   (Дрезден),   «Пир   в   доме   Левия»   (Венеция).   Церковь   не   могла   простить   Веронезе   светскую,   языческую  
жизнерадостность его библийских композиций, столь резко противоречащих церковной линии в искусстве, то есть 

возрождению мистики, веры в тленность плоти и вечность духа. Отсюда и то неприятное объяснение с инквизицией, 
которое пришлось иметь Веронезе по поводу слишком «языческого» характера его «Пира в доме Левия» (1573). Лишь  

сохранившийся   светский   характер   правления   в   торговой   республике   избавил   Веронезе   от   более   серьезных 
последствий. 

Кроме   того,   общий   кризис   Венецианской   республики   сказался   и   более   непосредственно   в   творчестве   мастера, 

главным   образом   в   поздний   период   его   творчества.   Уже   в   созданной   около   1570   г. 
блестящей  по   мастерству  «Мадонне   дома  Куччина»   (Дрезден)  не  все  совершенно 

безмятежно   и   радостно.   Конечно,   композиция   торжественна   и   пышна,   блестяще 
выхвачены из жизни отдельные мотивы движения и типы людей; особенно очарователен 

мальчик,   нежно   и   чуть   устало   прильнувший   к   колонне   из   цветного   мрамора.   Но   в 
выражении   лица   самого   Куччина   мастер,   может   быть,   невольно   передает   ощущение 

некоей горечи и скрытой тревоги. 

 Веронезе. Оплакивание Христа. Между 1576 и 1582 гг.
В   позднейший   период   в   некоторых   произведениях   Веронезе   пессимистические 

настроения прорываются с неожиданной силой. Таково его эрмитажное «Оплакивание 
Христа» (между 1576 и 1582 гг.), сумрачно беспокойное и приглушенное по колориту. 

Правда, жест ангела, склоненного над Христом, отличается несколько не к месту своей 
почти придворной грацией, однако он воспринимается по отношению к картине в целом 

примерно   так,   как   мы   бы   восприняли   случайно   проскользнувшее   изящно   породистое 
движение —  жест у охваченного искренней скорбью поверженного судьбой недавнего 

баловня фортуны. В эти годы Веронезе в основном продолжал выполнять и заказы для 
парадных,   праздничных   работ.   В   1574   г.   вследствие   нескольких   больших   пожаров 

выгорела   значительная   часть   внутренних   помещений   Дворца   дожей,   во   время   которых   погибли,   в   частности, 
Замечательные произведения живописи обоих Беллини. Были заказаны новые циклы, к выполнению которых были 

привлечены   Тинторетто   и   Веронезе.  Последний   выполнил   ряд   картин:   «Обручение   святой   Екатерины», 

аллегорический «Триумф Венеции» (ок. 1585 г), на самом деле уже давно не торжествующей и не победоносной, 

и другие композиции этого рода. Естественно, находящиеся в столь резком противоречии с жизнью, эти композиции  
выполнялись стареющим и умудренным опытом мастером все более бесстрастно, все более безразличной рукой. В  

отличие   от   этих   парадных   работ   уже   упомянутое  «Оплакивание   Христа»,  скорбные  «Распятия»  из   Лувра   и 
Будапешта   и   некоторые   другие   небольшие   станковые   произведения,   создаваемые   «для   себя»,   полные   грустного  

лиризма   и   печали,   представляют   наибольшую   ценность   в   позднем   творчестве   мастера,   когда-то   влюбленного   в 
радость и красоту бытия.

ЛЕОНАРДО да ВИНЧИ родился в 1452 г. в селении Анкиано близ города Винчи, неподалеку от Флоренции. Он был  
внебрачным   сыном   зажиточного   флорентийского   нотариуса   Пьеро   да   Винчи,   мать   его   —   простая   крестьянка. 

Художественные способности проявились у Леонардо очень рано, и, когда в 1469 г. он вместе с семьей перебрался во 
Флоренцию,   отец   отдал   его   в   обучение   к   Андреа   Верроккьо.   Мастерская   Верроккьо   была   одним   из   очагов 

разностороннего художественного образования, принципы которого сложились на протяжении кватроченто. Наряду с 

живописью, скульптурой и ювелирным искусством здесь изучали архитектуру и строительное 

дело.   По   давнему   обычаю   ученики   помогали   мастеру   в   выполнении   его   заказов,   и   это,   в 
частности,   сильно   затрудняет   определение   авторства   или   меры   участия   Леонардо   в   работах 

данного периода, нередко выполнявшихся вместе с учителем и другим его известным учеником 
— Лоренцо ди Креди (1459 —1537). Поэтому атрибуция леонардовских произведений 1470-х гг. 

пока что не может считаться окончательной. 

Леонардо да Винчи. Голова ангела. Фрагмент картины Верроккьо «Крещение Христа»

Мадонна с цветком («Мадонна Бенуа»). 1470-е гг. Ленинград, Эрмитаж
По-видимому,   во   второй   половине   1470-х   гг.   Леонардо   выполнил   фигуру   ангела   в   картине 

Верроккьо «Крещение» (Уффици), поэтической красотой своего облика резко выделяющегося 
среди   верроккьевских   персонажей,   которые   в   сравнении   с   ним   кажутся   сухими   и 

прозаическими.   По   своей   одухотворенности   леонардовский   ангел   не   уступает   созданиям 

Боттичелли, но в то же время он свободен от утонченной нервности персонажей этого самого 

популярного   в  то   время   из  флорентийских  живописцев.   Тогда  же,   очевидно,   была   написана 
эрмитажная «Мадонна с цветком» (так называемая «Мадонна Бенуа») — произведение, 

несущее   в   себе   уже   новый   целостный   замысел   и   представляющее   первую   важную   веху   на 
творческом пути Леонардо. В своей небольшой по размерам картине молодой художник избрал 

один   из   самых   популярных   мотивов   в   живописи   раннего   (а   впоследствии   и   Высокого) 
Возрождения — изображение мадонны в интимно-лирическом  плане,  когда тема материнства 

выражается   просто   и   безыскусственно,   без   той   сложности   идейного   и   изобразительного 
замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной 

зрелости   мастерства   —   это   сказывается   в   не   совсем   удавшейся   —   слишком   крупной   и 
выглядящей   несколько   условно   —   фигуре   младенца.   И   все   же   Эрмитажная   картина   резко 

выделяется среди близких ей по теме кватрочентистских композиций, в которых образ мадонны 
кажется   статичным,   застылым   не   только   внешне,   но   и   внутренне,   ибо   в   них   нет   такого 

открытого   излияния   чувства,   как   в   светящейся   счастьем   материнства   леонардовской   Марии. 
Вводя в картину мотив игры юной матери и ребенка с цветком, Леонардо отнюдь не переходит 

грань,   за   которой   начинается   характерное   для   многих   живописцев   15   в.   мельчащее   образ 

жанровое,   бытовое   правдоподобие.   Жизненная   правда   Леонардо   —   это   высокая   правда,   и   в   соответствии   с   ней  

изобразительный язык в рассматриваемой картине отличается большей обобщенностью, нежели в его более ранних 
работах, — той концентрированностью видения, способностью в немногом увидеть многое, которая составляет уже 

особенность Высокого Возрождения. Фигуры мадонны и младенца, заполняя почти всю картину, уже одной своей 
крупной   пластикой   формируют   ее   пространство.   Какие-либо   отвлекающие   подробности   отсутствуют.   Вместо 

насыщенного изображениями, сильно детализированного кватрочентистского фона — только предельно лаконичный в 
своей   выразительности   мотив:   окно   в   темной   стене,   одновременно   показывающее,   что   действие   происходит   в  

интерьере, н позволяющее увидеть за его стенами чистое голубое небо. В самой живописи, не блещущей яркими  
красочными   эффектами,   вместо   по-флорентийски   разобщенных,   пассивно   сопоставленных   цветовых   пятен 

проскальзывает ощущение своеобразного единого тона. 
«Мадонна   с   цветком»   —  свидетельство   того,   что   Леонардо   достиг   полной   творческой   самостоятельности. 

Юридически это было подтверждено тем, что в 1480 г. он упоминается во флорентийских документах как художник, 
имеющий   свою   мастерскую.   В   1481   г.   монастырь   Сан   Донато   а   Систо   заказывает   ему   большой   алтарный   образ 

«Поклонение волхвов».  Это была первая крупная работа Леонардо, и он с увлечением принялся за нее, о чем 
свидетельствует множество композиционных эскизов. Картина, однако, не была завершена; она сохранилась в виде 

подмалевка (ныне   находящегося  в Уффици). Но даже в таком виде  она производит  сильное  впечатление.  Можно 
представить себе, что именно увлекло Леонардо в этой работе: подобно тому как он преобразовал в  «Мадонне с 

цветком»  один из традиционных типов картины интимного, камерного склада, так в  «Поклонении волхвов»  он 
готовился к преобразованию более сложной по материалу монументальной алтарной композиции. 

В  «Поклонении   волхвов»  он   пошел   по   линии   освобождения   от   кватрочентистской   скованности   к   усилению, 
активизации   переживаний  своих  героев.   Видимо,   этим  объясняется  повышенная,   даже   несколько  преувеличенная  

экспрессия в выражении чувств, вся та атмосфера захватывающей возбужденности, ощущаемая сейчас тем сильнее, 
что сама живопись подмалевка выглядит почти как бурная импровизация, — и это несмотря на то, что в основу ее 

положен большой подготовительный материал. Леонардо нашел также новые формы построения центральной группы  
— мадонны с младенцем и фигур двух волхвов по сторонам от них: вместе они образуют  подобие треугольника,  

основную   схему   пирамидальной   композиции,   которая   станет   столь   распространенной   в   живописи   Высокого 

Возрождения.   Но   полного   успеха   Леонардо   не   добился.   Композиция   оказалась   перенаселенной 

действующими   лицами;   чрезмерно   активным   стал   фон,   изобилующий   в   духе   15   в.   сложными 
архитектурными   и  пейзажными   мотивами,   фигурами   скачущих   всадников   и   многим   другим,   что 

лишало   это   произведение   важного   качества   —   композиционного   единства   и   образной 
концентрации. Не будучи, видимо, удовлетворен своим замыслом, Леонардо прекратил работу над  

картиной. 

В том же 1481 г. Леонардо начал небольшую картину «Св. Иероним» (Ватиканская пинакотека). 
Произведение это, изображающее святого, который в покаянии наносит себе удары камнем, также 

осталось незаконченным.  Художника интересовала здесь в первую  очередь передача  глубокого 

драматического чувства и правдивое изображение человеческой фигуры в сложном пространственном развороте. 

Около 1482 г. Леонардо выехал из Флоренции в Милан, где поступил на службу к правителю Миланского герцогства  

Лодовико Моро. Примечательно, что, предлагая Моро свои услуги, Леонардо рекомендовался в первую очередь как  
военный инженер, затем как зодчий и специалист в области гидротехнических работ и только в последнюю очередь 

как живописец и скульптор. Сам отъезд его из Флоренции был связан, видимо, с тем, что в столице Тосканы Леонардо 
не мог найти применения своим силам ни в осуществлении своих инженерных замыслов, ни как художник. Очевидно, 

он   чувствовал   внутреннюю   враждебность   к   самой   атмосфере   двора   Лоренцо   Медичи,   в   ближайшем   окружении  
которого   культивировалось   утонченное   искусство   таких  мастеров,   как   Боттичелли,   Филиппино   Липпи   и   Пьеро   ди 

Козимо, и где молодой Леонардо не мог рассчитывать на успех. 

Так называемый первый  миланский период в творчестве Леонардо — с 1482 до конца 1499 г.  — открывает 
собой этап научной и художественной зрелости. В Милане Леонардо нашел более благоприятную почву для научных  

изысканий   и   для   реализации   своих   технических   проектов.   В   той.   же   мере   это   относится   к   его   художественной 
деятельности,   ибо   именно   в   этот   период   Леонардо   становится   ведущим   художником   Италии,   ставящим   и 

разрешающим центральные задачи своего времени во всех трех видах пластических искусств. Как архитектор он 
увлечен   проблемой   монументального   центральнокупольного   сооружения   и   вопросами   проектирования   идеального 

города. Как скульптор он занят созданием конного памятника — самой ответственной работой, какую знали мастера 
скульптуры   кватроченто.   Наконец,   как   живописец   он   работает   в   двух   важнейших   областях   —   в   монументальной 

фреске и в алтарной картине. И каждое из его крупных художественных созданий было открытием новой эпохи в 
искусстве, закладывающим основы для развития соответствующих жанров и типов произведений в период Высокого 

Возрождения. 

Вскоре по приезде в Милан Леонардо по заказу Лодовико Моро приступил к созданию конного монумента его отца 
Франческо  Сфорца.  Работа над памятником тянулась с перерывами свыше десяти лет. Около 1490 г. Леонардо 

выполнил глиняную модель конной статуи в ее натуральную величину и установил ее в одном из дворов герцогского 
замка. Однако отливка памятника, первоначально задержанная из-за технических трудностей, потом не могла быть 

осуществлена из-за неблагоприятных политических событий. В 1499 г., во время захвата Милана войсками Людовика 
XII,   модель   была   сильно   повреждена   французскими   стрелками,   которые   использовали   ее   как   мишень   для   своих 

арбалетов. После 1501 г. сведения о модели в итальянских источниках уже не встречаются. 

Своей трагической участью это произведение разделяет судьбу многих выдающихся созданий Леонардо, по тем или 
иным причинам не получивших окончательного завершения и безвозвратно погибших. В данном случае эта утрата  

особенно велика, ибо памятник Сфорца был единственным крупным скульптурным произведением Леонардо и притом 
получившим   единодушно   высокую   оценку   современников.   Особенно   же   важно,   что   работа   эта   была   также 

единственным для Высокого Возрождения примером решения одной из главных проблем ренессансной пластики: она 
завершала собой эволюцию того  раздела монументальной  скульптуры,  который  в 15 веке  был  представлен столь 

блестящими   произведениями,   как   «Гаттамелата»   Донателло   и   «Коллеони»   Верроккьо.   В   настоящее   время   мы 
вынуждены судить об этом памятнике главным образом на основании рисунков Леонардо, выполненных на разных 

стадиях работы над ним. 

Новым   в  памятнике   Сфорца  был   его   огромный   масштаб:   по   своим   размерам   (высотой   около   7   м)   скульптура 
Леонардо более чем в полтора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. Сам Леонардо и современники  

называли   миланский   памятник   «великим   колоссом»;   в   этом   наименовании,   очевидно,   нашла   отражение   его 
исключительная выразительность в монументальном плане. Поразительной смелостью отличался его первоначальный 

замысел: Леонардо хотел представить всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного противника. 

Драматизм и динамика подобного решения, как мы видим, соответствовали образным особенностям его живописных  
работ   начала   1480-х   гг.   Поскольку,   однако,   отливка   в   бронзе   гигантской   статуи   столь   сложного   характера 

представляла непреодолимые трудности, Леонардо должен был отказаться от этого замысла. Последующие рисунки 
дают   пример   более   спокойного   и   гармоничного   решения:   сильный   всадник   уверенно   восседает   на   торжественно 

шествующем могучем коне. Можно думать, что предпочтение, которое Леонардо отдал последнему варианту, связано 
с причинами не только технического, но и творческого порядка, так как на рубеже 80-х и 90-х гг. в его искусстве 

преобладающими становятся  образы более  гармонического склада.  В рисунках  последнего  варианта,  в их мягких  
круглящихся   объемах,   в   плавных   линиях,   исполненных   красоты   и   мощи,   угадывается   нечто   от   действительных 

качеств модели памятника в ее окончательном виде. 

Быть  может,  в  конном  монументе  подобного   типа не  менее  важное  значение,   чем  исполнение  самой   скульптуры, 
имеют   вопросы   его   установки,   его   места   в   архитектурном   ансамбле.   «Гаттамелата»   Донателло   и   «Коллеони» 

Верроккьо дали яркое решение этой проблемы. К сожалению, о леонардовском «колоссе» мы не имеем надлежащих  

сведений и не можем поэтому судить, как эта ответственная задача была бы решена в 

искусстве Высокого Возрождения. 

Что   касается   живописных   работ   Леонардо,   то   двумя   его   важнейшими   созданиями   в 
первый   миланский   период   были   в   станковой   картине   —  «Мадонна   в   гроте»,   а   во 

фресковой живописи—«Тайная вечеря». 

К  «Мадонне   в   гроте»  (Лувр)   Леонардо   приступил   в   1483   г.,   получив   заказ   на 
алтарную картину от одного из религиозных братств. Расхождения с заказчиками из-за 

оплаты привели к тому, что Леонардо оставил картину у себя, окончательно завершив 
ее между 1490 и 1494 гг..

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1483 г. -1490/94 г. Париж, Лувр
«Мадонна в гроте»  может считаться первой монументальной алтарной композицией 

Высокого Возрождения. В отличие от «Поклонения волхвов» здесь эта задача решается 
им   во   всеоружии   зрелого   мастерства.   Флорентийское   «Поклонение»   изобиловало 

множеством действующих лиц первого и второго плана. В луврской картине мы видим 
только четыре расположенные на первом плане фигуры — мадонну, ангела, младенца 

Христа   и   маленького   Иоанна   Крестителя.   Но   зато   эти   образы   приобрели   черты 
обобщенного   величия;   в   сравнении   с   ними   персонажи   ранних   леонардовских   работ 

кажутся   менее   значительными.   Образы   «Мадонны   в   гроте»   можно   назвать   идеально   прекрасными,   но   с   тем 
обязательным дополнением, что они сохраняют при этом всю полноту жизненной выразительности. В первую очередь 

это   относится   к   образу   самой   мадонны,   материнская   любовь   которой   выражена   не   только   в   жесте   ее   руки, 
одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности, в  

той   концентрированности   душевного   чувства,   по   сравнению   с   которым   выглядит   наивным   образ   юной   матери   в 
«Мадонне с цветком». Отпечаток серьезности присущ в луврской картине даже очаровательным детям. 

Кватроченто   знало   два   преимущественных   типа   изображения   в   живописных   композициях   —   либо 

статичные образы торжественного предстояния, либо подробное повествование, оживленный рассказ. В 
леонардовской «Мадонне в гроте» нет ни того, ни другого. Действующие лица лишены скованности, они 

отличаются полной свободой физических и душевных движений. Здесь нет и ясно выраженного сюжетно-
повествовательного   раскрытия   темы;   вместо   четкой   фиксации   определенного   момента   (который 

чувствуется   в   «Мадонне   с   цветком»)   Леонардо   нашел   в   луврской   картине   один   из   важнейших 
изобразительных   принципов   Высокого   Ренессанса,   который   можно   определить   как   воплощение 

человеческого   образа   в   состоянии   гармонического   бытия,   особого   равновесия   внутренних   и   внешних 
движений.   Это   не  отдельный   момент,  это  своеобразное,  «длящееся»   состояние,   свободное,  однако,   от 

внутренней скованности кватрочентистских образов. 

По-новому   представлено   здесь   и   окружение   действующих   лиц   —   подобие   грота   среди   причудливых   скал, 
напоминающих по форме гигантские темные кристаллы, почва, усеянная разнообразными цветами. Порознь каждый 

камень,   каждая   травинка   и   цветок   —   это   тончайшее   изображение   натуры,   свидетельство   огромных   познаний 
Леонардо в геологии и ботанике, но в целом они образуют пейзаж почти фантастического характера. Это уже не фон, 

а своеобразная эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими образами, — недаром фигуры 
изображены   не   перед   пейзажем,   как   это   бывало   прежде,   а   в   самом   пейзаже.   Традиционная   кватрочентистская 

разобщенность первого плана и фона тем самым была окончательно преодолена. 

Под   стать   обобщенному   характеру   образов,   «крупному»   видению   натуры   и   само   композиционное   мышление  
Леонардо.   Его   раннее  «Поклонение   волхвов»  по   сравнению   с  «Мадонной   в   гроте»  показалось   бы   просто 

хаотичным.   В   луврской   картине   отчетливо   проявилось   умение   располагать   фигуры   согласно   четкому   и   ясному 
геометрическому построению: они как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с 

головой   Марии.   Так   Леонардо   кладет   начало   чрезвычайно   распространенной   в   живописи   Высокого   Возрождения 
пирамидальной композиции, способствующей созданию ясных и гармонических решений. В луврской картине фигуры 

чувствуют   себя   в   границах   этого   построения   свободно   и   естественно,   тем   более   что   Леонардо   избегает   сухого  
геометризма,   внося   в   композицию   дополнительные   оттенки.   Так,   утяжеляя   правый   нижний   угол   картины   двумя 

фигурами — ангела и младенца Христа, — он уравновешивает ее с помощью крупного просвета в левой верхней 
части,   благодаря   чему   спокойная   статика   пирамидальной   композиции   обогащается   движением   по   диагонали. 

Подобные приемы сложного динамического равновесия станут характерными для мастеров Высокого Ренессанса. 

Новое внес Леонардо и в приемы объемной моделировки фигур и лиц. Флорентийские мастера, у которых линейно-
объемные   элементы   играли   ведущую   роль   в   их   изобразительном   языке,   издавна   славились   четкой,   подчас   даже 

резкой пластикой своих образов. Леонардо же не любил сильного прямого освещения, дающего слишком резкие тени  
и блики. Более всего, как мы узнаем из его «Трактата о живописи», его увлекал свет в сумерках в пасмурные дни, 

когда лица приобретают особую мягкость. Нечто от подобного освещения есть и в луврской картине, где свет, как бы  
смягченный   многократным   отражением   в   скалистом   гроте,   не   только   содействует   мягкой   нюансированной 

моделировке   лиц   и   фигур,   но   и   сообщает   образам   ореол   своеобразной   поэзии.   Эта   светотень   подчиняет   себе   и  
цветовое решение, ибо как истый флорентиец Леонардо в своих высказываниях ставил колорит на последнее место 

среди   других   средств   живописного   искусства.   Правда,   его   собственная   живописная   практика   опровергала   такие 
утверждения   —   в   отличие   от   многих   флорентийских   мастеров   он   обладал   более   развитым   чувством   цвета.   Оно 

сказывается и в «Мадонне в гроте» — в объединяющем ее цветовом тоне, проблески которого улавливались еще в 
«Мадонне с цветком», но который еще не встречался в крупных монументальных произведениях. Тон этот далек от 

богатых   хроматическими   оттенками   великолепных   тональных   гармоний   венецианских   мастеров,   но   в   колорите 

«Мадонны в гроте» -хотя картина эта потемнела от времени — есть ощущение того внутреннего единства, которое  

отличает все это произведение в целом. 

Не получив от Леонардо обещанной картины, заказчики возбудили против него тяжбу, тянувшуюся около двадцати 
лет. Только между 1505 и 1508 гг. ученик Леонардо Амброджо де Предис под непосредственным руководством самого  

мастера исполнил (с некоторыми изменениями в деталях) повторение «Мадонны в гроте», которое было передано 
заказчикам. Ныне эта картина, сильно уступающая в художественном отношении луврскому варианту, находится в 

Лондонской Национальной галлерее. 

Не менее отчетливо элементы нового искусства выразились в произведении иного, более камерного характера — в  
«Мадонне Литта» (Ленинград, Эрмитаж). Эта небольшая картина создана, вероятно, в середине 1480-х гг. Общий  

замысел ее восходит, бесспорно, к самому мастеру, что подтверждается его собственноручным  рисунком женской 
головы для головы мадонны, хранящимся в Лувре, и той особой красотой композиционного решения, которая в те  

годы была недоступна  никому,  кроме  Леонардо.  Однако  живописное  исполнение картины  менее  совершенно.  Это 
связано, по-видимому, с тем, что л работе над ней принимал участие ученик Леонардо Амброджо де Предис. 

«Мадонна  Литта»  по   своему типу напрашивается  на сравнение  с  «Мадонной   с  цветком»,  в  сопоставлении   с 

которой   становится   особенно   наглядным   решающий   качественный   скачок,   который   произошел   в   творчестве  
Леонардо.   Ее   композиционное   построение   отличается   поразительной   четкостью   и   совершенством.   Достаточно 

обратить   внимание   на   то,   как   красиво   до   предела   обобщенный   и   в   то   же   время   живой   силуэт   фигуры   мадонны  
сочетается   с   геометрически   строгими   очертаниями   двух   симметрично   расположенных   оконных   проемов   или   как 

безошибочно точно, но в то же время естественно ее голова помещена в простенке между этими окнами. Мягкая  
лепка ее лица выигрывает от контрастного соседства с голубым небом, видимым в просвете окон. Чувство радости 

материнства в «Мадонне Литта» углубилось благодаря содержательности самого образа Марии — в нем нашел свое 
зрелое   выражение   тип   леонардовской   женской   красоты.   Тонкому   прекрасному   лицу   мадонны   особую 

одухотворенность придают полузакрытые глаза и едва уловимая улыбка — кажется, что она улыбается своим грезам. 
«Мадонна Литта»  написана не маслом, а темперой — ее лучшей сохранностью объясняется, вероятно, несколько 

более   интенсивное,   чем   обычно   у   Леонардо,   колористическое   созвучие   подбитого   золотистой   подкладкой   синего 

плаща   (более   светлым   отголоском   которого   воспринимается 

голубое   небо   с   легкими   облаками)   и   насыщенно   красного 
платья мадонны. 

В   1495   г.   Леонардо   приступил   к   созданию   своего 

центрального произведения — фрески «Тайная вечеря» 
в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. 

После двух с лишним лет упорного труда роспись была открыта 
для   обозрения,   прославив   имя   Леонардо   как   величайшего 

художника   своего   времени.   Но   судьба   этого   произведения 
оказалась   поистине   трагической.   Предпринятые   Леонардо   по 

его   обыкновению  экспериментальные  работы  над  красками   и 
грунтом   не   были   удачными   —   красочный   слой   оказался 

недостаточно   прочным,   и   уже   в   16   в.   началось   разрушение   фрески,   которое   со   временем   усилилось   и   было  
довершено грубыми и неумелыми реставрациями. В 1954 г. фреска была очищена от более поздних наслоений, а 

остатки   подлинной   живописи   выявлены   и   закреплены,   благодаря   чему   можно   получить   общее   представление   о 
композиции   и   красочном   решении   леонардовского   шедевра.   Для   того   же   чтобы   судить   более   определенно   о   ее 

особенностях,   приходится   прибегать   к   старым   копиям   и   гравюрам,   а   также   эскизам   самого   Леонардо   и   его 
подготовительным рисункам.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане. 

1495-1497

Леонардо   да   Винчи.   Голова   апостола   Филиппа. 
Рисунок для фрески «Тайная вечеря». 

Леонардо   да   Винчи.   Рисунок   головы   апостола 
Иакова Старшего для фрески   «Тайная вечеря» и 

архитектурный мотив. Сангина, перо. 1495-1497 г
Фреска Леонардо — это огромных размеров композиция, 

занимающая   целиком   поперечную   стену   большого   зала 
монастырской   трапезной.   В   живописи   кватроченто   уже 

сложились определенные традиции в решении этой темы 
—   достаточно   назвать   работы   Андреа   дель   Кастаньо   и 

Гирландайо,   у   которых   при   всех   несомненных 
реалистических   устремлениях   еще   сохраняются 

некоторые признаки догматической скованности, — в частности, они отделяют Иуду от апостолов, помещая его в 
одиночестве по другую сторону стола.