Файл: МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И КАРТИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (билет 17).pdf

но и сюжетные и композиционные мотивы своих будущих произведений. Перефразируя известное изречение, можно 

сказать, что как весь дуб заключен в желуде, так весь последующий Микеланджело содержится в этом юношеском 
рельефе, — недаром сам скульптор питал к этому произведению особую привязанность на протяжении всей своей  

долгой жизни. 

90-е гг. 15 столетия в истории Флоренции ознаменованы изгнанием Медичи и установлением республиканского строя. 
-Это   время   формирования   общественного   сознания   Микеланджело.   Его   политические   симпатии   были   всецело   на 

стороне Савонаролы, «к которому, — пишет биограф Микеланджело Кондиви, — он всегда питал большую любовь и  
пламенный голос которого у него навсегда остался в памяти». 

Микеланджело. Пьета. Мрамор. 1498-1501 гг. Рим, собор св. Петра.

В   1495—1496   гг.   Микеланджело   совершил   поездку   в   Болонью,   где   изучал 
произведения Якопо делла Кверча, оказавшиеся ему особенно близкими героическим 

складом своих образов. В 1496 г. он выезжает в Рим, где остается до 1501 г. В Риме к 
этому   времени   были   уже   открыты   многие   знаменитые   древние   скульптуры,   в   том 

числе «Лаокоон» и «Бельведерский торс», и Микеланджело был захвачен образами 
античного искусства. Он отдал им дань в своем «Вакхе» — произведении, однако, еще 

не глубоком и не обладающем подлинной оригинальностью. Крупнейшей же работой 
этих лет, выдвинувшей молодого скульптора в число первых мастеров Италии, была 

мраморная группа «Пьета» (1498—1501). Выполненная на рубеже 15 и 16 столетий, 
«Пьета» открывает в творчестве Микеланджело период, отмеченный непоколебимой 

верой   в   торжество   гуманистических   идеалов   Ренессанса,   цельностью   героических 
образов,   классической   ясностью   монументального   художественного   языка.   Для 

творческих  исканий   молодого   мастера  показателен  уже   сам   выбор  значительной   и 
ответственной темы — скорби богоматери, оплакивающей умершего сына. Тема эта 

истолкована с глубиной, недоступной мастерам 15 в. Всегда тяготевший к образам 
патетического   характера,   Микеланджело   в   этой   группе   дал   пример   углубленно 

психологического раскрытия драматической коллизии. Смело нарушив традицию, он 
изобразил богоматерь юной, тем самым оттенив ее особую духовную чистоту. Высокая 

одухотворенность   образа   Марии,   благородная   сдержанность   ее   чувства   лишают   трагическую   тему   оттенка  
безысходности, сообщая скорби молодой матери просветленный характер. В этой группе Микеланджело показал себя 

мастером,   свободно   справляющимся   с   трудностями   композиционного   построения,   чувствующим   эмоциональную 
содержательность   жеста.   Сколько   выразительности,   например,   в   склоненной   голове   Марии,   в   движении   ее  

отведенной в сторону левой руки, в котором мы угадываем раздумье, скорбное недоумение, вопрос. Но по своей  
пластической обработке группа эта представляет известный шаг назад в сравнении с «Битвой кентавров», живая 

свободная   пластика   которой   сильно   опередила   свое   время.   Моделировка   объемов   в   римской  «Пьета»  довольно 
детализированна — это относится, в частности, к складкам одежды; поверхность мрамора гладко отполирована в духе 

общепринятых тогда традиций. 

Микеланджело.   Давид.   Мрамор.   1501-1504   гг. 
Флоренция, Академия изящных искусств.

Микеланджело. Давид. Фрагмент. См. илл. 158.
Сопутствуемый   славой,   Микеланджело   в   1501   г. 

возвращается   во   Флоренцию.   Здесь   он   смело   берется   за 
исполнение   колоссальной   статуи   Давида   из   огромного 

блока   мрамора,   над   которым   уже   в   свое   время   работал 
один   неудачливый   скульптор   и,   как   всеми   считалось, 

безнадежно его испортил. Несмотря на необычный масштаб 
скульптуры   и   трудности,   возникшие   из-за   формы 

каменного   блока,   Микеланджело   блестяще   справился   с 
задачей.   Выработка   условий   заказа   на   эту   статую   и 

обсуждение   вопросов   ее   установки   осуществлялись   при 
участии   должностных   лиц   Флорентийской   республики, 

представителей   цехов   и   выдающихся   художников,   а 
открытие   монумента   в   1504   г.   превратилось   в   народное 

торжество.   Данный   факт   свидетельствует   о   том,   что   уже 
современники   отдавали   себе   отчет   в   большом 

общественном   значении   этого   произведения,   —   недаром 
архитектор   Джулиано   да   Сангалло   прямо   назвал   статую 

Давида общественным памятником. 

Достаточно вспомнить прославленные статуи юного Давида 
работы   Донателло   и   Верроккьо,   чтобы   убедиться,   как 

далеко   ушла   от   скульптуры   15   в.   монументальная   пластика   Высокого   Возрождения.   В   отличие   от   своих 
предшественников   Микеланджело   изобразил   Давида   перед   совершением   подвига.   Прекрасное   лицо   юноши   полно 

гнева, взор грозно устремлен на врага, рука сжимает пращу. Гигантские размеры статуи (ее высота — около 5,5 м), 
невиданное еще в ренессансной скульптуре, неразрывно связаны с одним из главных качеств героического образа в 

искусстве   Высокого   Возрождения,   впервые   с   такой   наглядностью   выраженным   в   этом   произведении,   —   образ 

человека   приобретает   здесь   подлинно   титанический   характер.   В   соответствии   с   этим   преобладающая   сторона   в 

содержании «Давида»—пафос героического действия. Образ победителя Голиафа приобретает более широкий смысл 
—   это   олицетворение   безграничной   мощи   свободного   человека;   юношеская   отвага   Давида   перерастает   в 

несокрушимую   уверенность   в   способности   человека   преодолеть   любые   преграды.   В   «Давиде»   впервые   у 
Микеланджело   появляется   новая   черта   внутренней   характеристики   —   невиданная   дотоле   концентрация   волевого 

напряжения,   сообщающая   образу   героя   грозную,   устрашающую   силу,   которую   современники   обозначали   словом 
terribilita. Сами флорентийцы, по свидетельству Вазари, сознавали гражданственный смысл «Давида», установленного 

перед Палаццо Веккьо — зданием городского самоуправления — в качестве призыва к мужественной защите города и 
справедливому управлению им. 

Художественный   язык   «Давида»   отличается   ясностью   и   простотой:   выразительный   силуэт,   четкий   контур,   ясные 

членения, отсутствие противоречивых Элементов в трактовке движения и в скульптурной моделировке — все служит 
максимально отчетливому выражению основы образа — концентрированной целеустремленной воли. 

В   эти   же   годы   Микеланджело   был   занят   своим   первым   крупным   произведением   монументальной   живописи   — 

картоном к «Битве при Кашине». Мастерским образцом его работы в станковой живописи может служить изображение 
святого семейства в картине в форме тондо — так называемая «Мадонна Дони» (Уффици). 

В 1505 г. по приглашению папы Юлия II Микеланджело едет в Рим. Здесь ему поручается выполнение гробницы папы. 

Составленный мастером проект еще больше превосходил своей смелостью и грандиозностью традиционные гробницы 
15 в., нежели его «Давид» превосходил кватрочентистские статуи. Вместо скромного по размерам приставленного к 

стене надгробия Микеланджело задумал гробницу Юлия II в виде величественного мавзолея, который со всех сторон 
должен был быть украшен мраморными статуями (общим числом около сорока) и бронзовыми рельефами. Все их он 

предполагал выполнить собственноручно. 

Однако   этому   дерзновенному   замыслу   не   суждено   было   сбыться.   Папа   охладел   к   задуманному   памятнику   и 
оскорбительно отнесся к Микеланджело. Гордый своим достоинством художника, Микеланджело самовольно покинул 

Рим и выехал во Флоренцию. На неоднократные предложения Юлия II вернуться он отвечал отказом, и только нажим 
со стороны флорентийских властей, опасавшихся ухудшения отношений с Римом, вынудил его примириться с папой. 

В   1508   г.   Юлий   II   предложил   Микеланджело   расписать   потолок   Сикстинской   капеллы.   Хотя   сам   Микеланджело  

согласился на это предложение с большой неохотой, считая себя в первую очередь скульптором, а не живописцем, 
роспись Эта стала самым грандиозным из его творений. Осуществленная на протяжении четырех лет, в труднейших 

условиях, так как Микеланджело работал один, без помощников, она была поистине титаническим подвигом, под  
стать   деяниям   самих   микеланджеловских   героев.   Достаточно   сказать,   что   общая   площадь   росписей   плафона 

составляет более 600 кв. м, а число фигур достигает нескольких сот. 

Сикстинская капелла в Ватикане. Общий вид.
Сикстинская капелла представляет собой высокое длинное помещение 48 м 

длиной,   13   м   шириной   и   18   м   высотой,   перекрытое   плоским   сводом. 
Наличие   окон   в   боковых   стенах   определило   характер   произведенного 

Микеланджело   членения   потолка.   С   помощью   иллюзорно   переданных 
живописью   элементов   архитектуры   плафон   разделен   на   ряд   частей. 

Среднюю   часть  занимают   девять   сцен  библейской   легенды   о   сотворении 
мира и жизни первых людей на земле; по углам каждой из Этих композиций 

расположены   фигуры   обнаженных   юношей.   По   боковым   сторонам   свода 
изображены семь пророков и пять сивилл (прорицательниц). В остальных 

частях росписи — в парусах свода, распалубках и люнетах над окнами — 
изображены   отдельные   эпизоды   из   Библии   и   так   называемые   предки 

Христа.   Наделяя   главные   фигуры,   в   частности   пророков   и   сивилл, 
большими   размерами,   Микеланджело   добился   с   помощью   такой 

разномасштабности наилучшего выявления отдельных сцен и фигур. 
Четырехлетний   срок,   в   течение   которого   была   выполнена   роспись,   был 

насыщен   важными   историческими   событиями.   Положение   Италии, 
раздираемой   внутренними   противоречиями,   разоряемой   иноземными 

захватчиками,   все   ухудшалось.   Тревога   за   судьбу   родины,   чувства 
художника-гражданина,   превыше   всего   ставящего   свободу   человека, 

нашли   отражение   в   тех   образах   сикстинского   плафона,   которые   были 
выполнены в последние годы работы над ними. 

Общий   замысел   сикстинского   плафона   для   нас   в   некоторых   отношениях 

остается неясным. Мы не знаем, какой общей идейной программой связано 

содержание   композиций,   расположенных   посредине   свода;   до   сих   пор   убедительно   не   объяснено,   почему 

Микеланджело ориентировал эти композиции таким образом, что осмотр их должен начинаться с «Опьянения Ноя», а 
завершаться   «Отделением   света   от   тьмы»,   то   есть   в   порядке,   обратном   последовательности   событий   в   Библии; 

темным остается смысл сцен и образов в композициях распалубок и люнетов. Но было бы ошибкой, исходя из того, 
считать,   что   содержание   плафона   нам   остается   неведомым.   При   всей   неясности   отдельных   сюжетных   мотивов   и 

нерасшифрованности возможных символических сопоставлений подлинная основа содержания росписи совершенно 
очевидна — она с исключительной яркостью выражена не только в сюжетных композициях, но и в «бессюжетных»  

образах   и   даже   в   фигурах,   имеющих   чисто   декоративное 

назначение,   —   это   апофеоз   творческой   мощи   человека, 
прославление его телесной и духовной красоты. 

Микеланджело.   Сотворение   Адама.   Фреска   плафона 

Сикстинской капеллы в Ватикане. Фрагмент. 1508-1512 
гг.

Выбранные   для   сюжетных   фресок   эпизоды   первых   дней 
творения   в   высшей   степени   благоприятны   для   выражения 

этой   идеи.   В   «Сотворении   Солнца   и   Луны»   летящий   в 
космическом пространстве Саваоф, представленный в облике 

старца   титанической   мощи,   в   бурном   порыве,   как   бы   в 
экстазе   творческой   энергии,   одним   движением   широко 

распростертых рук творит светила. Образ человека здесь наделен безграничной силой демиурга, создающего миры. В 
«Сотворении Адама» пробуждение человека к жизни истолковано Микеланджело как высвобождение дремлющих в 

нем сил в результате волевого импульса творца. Протягивая руку, Саваоф касается руки Адама, и это прикосновение 
вселяет в Адама жизнь,  энергию,  волю. По-новому решает Микеланджело тему в «Грехопадении», подчеркивая в 

своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы, смело протягивающей руку, чтобы принять запретный 
плод, выражает вызов судьбе. Драматизм общего замысла во фреске «Потоп», ее отдельные трагические мотивы — 

мать, прижимающая к себе ребенка, старик-отец, несущий бездыханное тело сына, — не могут поколебать веру в 
несокрушимость человеческого рода. Пророки и сипиллы — это титанические образы людей огромной силы страстей и 

яркости   характеров.   Мудрой   сосредоточенности   Иоиля   противостоит   апокалиптически   иступленный   Незекииль; 
потрясающий   своей   одухотворенной   красотой   образ   Исайи,   изображенного   в   минуты   раздумья,   контрастирует   с 

неистовым   Даниилом,   —   молодой   пророк   представлен   делающим   записи   во   время   чтения,   но   все   его   движения 
отличаются такой энергией и стремительностью, что этот, казалось бы, незначительный мотив преображен кистью 

Микеланджело   во   вдохновенный   творческий   акт.   Кумская   сивилла   наделена   сверхчеловеческой   мощью   и 
необычайной   мужественностью;   кажется,   что   она   принадлежит   к   племени   не   людей,   а   гигантов;   напротив,  

Дельфийская сивилла, изображенная в момент прорицания, молода и прекрасна, глаза ее широко раскрыты, весь 
облик полон вдохновенного огня.  Наконец, самый трагический образ росписи — пророк Иеремия, погруженный  в 

скорбное тяжелое раздумье. На свешивающемся свитке помещены начальные буквы его прорвчеств: «Стала вдовою 
владычица народов; государыня областей подпала под иго. И от дочери Сиона ушло благолепие ее». Образ Иеремии  

был   непосредственным   откликом   Микеланджело   на   бедствия,   которые   переживала 
Италия. 

Микеланджело.   Пророк   Исайя.   Фреска   плафона   Сикстинской   капеллы   в 

Ватикане. Фрагмент. 1508-1512 гг.
Микеланджело.   Отделение   неба   от   земли.   Фреска   плафона   Сикстинской 

капеллы в Ватикане. Фрагмент. 1508-1512 гг.
Показательно,   что   даже   персонажи,   исполняющие   в   росписи   вспомогательно-

декоративные   функции,   наделены   всей   полнотой   образно-эмоциональной 
выразительности.   В   фигурах   обнаженных   юношей,   так   называемых   рабов, 

расположенных   по   углам   сюжетных   композиций,   Микеланджело   воплотил   такую 
безудержную   радость   и   полноту   жизни,   развернул   такое   богатство   и   разнообразие 

пластических мотивов, что, не будь этих фигур, роспись потеряла бы значительную долю 
вызываемого ею впечатления ликующей силы. 

В сикстинском плафоне Микеланджело пришел к полной зрелости своего мастерства. В 

общей   композиции   плафона   он   решил   труднейшую   задачу,   найдя   такое   его 
архитектоническое членение, которое, несмотря на обилие фигур, давало возможность 

достичь   не   только   логической   последовательности   изображений   и 
ясной обозримости каждой из бесчисленных фигур в отдельности, 

но   и   впечатления   декоративного   единства   гигантской   росписи.   В 
соответствии   с   принципами   монументальной   живописи 

Возрождения, роспись не только не разрушает архитектуру свода и 
стен,   а,   напротив,   обогащает   ее,   выявляя   ее   тектоническую 

структуру,   усиливая   ее   пластическую   ощутимость.   В   живописи 
фигур   пластическое   начало   доминирует   безраздельно   —   в   этом 

отношении   фрески   плафона   служат   наглядным   выражением 
известных   слов   Микеланджело:   «Наилучшей   будет   та   живопись, 

которая ближе всего к рельефу». 

Изобразительный   язык   Микеланджело   за   несколько   лет   работы   в 
капелле   пережил   некоторую   эволюцию:   более   поздние   фигуры 

крупнее по размерам, усилилась их патетическая выразительность, усложнилось их движение, но характерная для 
Микеланджело повышенная пластичность, чеканная ясность линий и объемов сохраняются в них в полной мере. II 

хотя   Микеланджело   дал   в   росписи   пример   умелого   использования   цвета,   в   целом   образы   сикстинского   плафона 
кажутся скорее изваянными мощной рукой скульптора, нежели созданными кистью живописца. 

Скорбные   трагические   ноты   отдельных   образов   плафона   усиливаются   в   композициях   распалубок   и   люнетов, 

исполненных   мастером   в   последний   год   его   работы   в   капелле.   Если   в   персонажах,   помещенных   в   распалубках, 
преобладают   настроения   покоя,   созерцательности,   тихой   печали,   то   в   люнетах   действующие   лица   охвачены 

беспокойством, тревогой; покой переходит в застылость и оцепенение. В изображениях предков Христа, где казались 
естественными чувства родственной близости, внутренней солидарности, Микеланджело воплотил совершенно иные 

переживания. Одни из участников этих сцен полны равнодушия, другие охвачены чувством взаимной отчужденности,  
недоверия,   откровенной   вражды.   В   некоторых   образах,   например  старика  с   посохом,   матери   с   ребенком,   скорбь 

переходит  в трагическое отчаяние.  В этом смысле  поздние  части росписи сикстинского  потолка  открывают  собой 
следующий этап в творческой эволюции мастера. 

Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии 16 в. связаны с работой над гробницей папы Юлия II. 

После смерти папы наследники его заключили с Микеланджело контракт о возобновлении работы над надгробием  
более   скромных   размеров   и   с   меньшим   количеством   статуй.   Для   этого   варианта   мастер   выполнил   статуи   двух  

пленников (или рабов), находящиеся теперь в Лувре (ок. 1513 г.), и статую Моисея (1515—1516; ныне в Риме, в  
церкви Сан Пьетро ин Винколи). 

Образы   луврских   «Пленников»  —   ярчайшее   свидетельство   того,   что   Микеланджело,   быть   может,   первым   из 

художников Возрождения осознал трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного периода 
становится тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем  

пути   все   преграды,   сменяется   образом   героя,   гибнущего   в   борьбе   с   противодействующими   ему   силами.   Прежняя 
монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа. 

Соответственные изменения происходят и в творческом методе скульптора. До того Микеланджело применял одну 
основную   точку   зрения   на   статую   или   группу,   наиболее   полно   выражавшую   образный   замысел.   Ныне   мастер 

переходит к показу образа в его становлении, изменении, что достигается введением сложных мотивов движения, 
рассчитанных   на   несколько   аспектов   зрения,   сменяющих   друг   друга   в   процессе   восприятия   и   в   совокупности 

составляющих   законченный   многоплановый   образ.   Так,   обходя   статую   «Скованного   пленника»   справа   налево, 
зритель сначала ощущает бессилие тела, сохраняющего вертикальное положение только потому, что оно приковано;  

движение   закинутой   назад   головы   выражает   мучительное   страдание.   Но   по   мере   продолжения   обхода   зритель 
замечает,   как   тело   начинает   крепнуть,   наливаться   силой,   мышцы   растут,   напрягаются,   и,   наконец,   напряжение 

достигает   предела  — перед  нами  уже   не  пленник,   бессильно   пребывающий  в оковах,   а  могучий   герой  в  полном 

расцвете сил; в мощном движении его поднятой головы угадывается гордый вызов. 

Мощь пленника настолько велика, усилие, совершаемое им, настолько значительно, 
что   связывающие   его   путы,   кажется,   неминуемо   будут   разорваны.   Но   этого   не 

происходит.   Продолжая   двигаться   влево,   зритель   замечает,   что   напряжение 
ослабевает, мышцы утрачивают крепость, и преобладающим оказывается выражение 

безысходного страдания. В «Умирающем пленнике» — прекрасном герое, сломленном 
в борьбе за свое освобождение, в большей мере доминирует главная, фронтальная 

точка   зрения,   однако   и   здесь   обход   статуи   дает   возможность   почувствовать   все 
внутреннее   движение  образа  —  от   чувства  нестерпимой   муки  до  умиротворенного 

покоя и ощущения растекающегося по телу смертного сна. 

Скованный пленник. Статуя для гробницы папы Юлия II в Риме. Мрамор. Ок. 
1513 г. Париж, Лувр.

Микеланджело. Скованный пленник. Фрагмент. Помимо новых качеств образно-
композиционного   мышления   луврские  «Пленники»  дают   пример   нового   чувства 

пластической формы, необычайно живой, ощутимой и в то же время одушевленной 
передачи человеческого тела. По сравнению с этими статуями моделировка «Давида» 

может   показаться   недостаточно   Энергичной,   даже   чуть   суховатой.   Та   живая 

пластическая   стихия,   которая   как   предвестие   прорвалась   в   юношеской   «Битве 

кентавров»,   выразилась   здесь   во   всей   своей   мощи   в   качестве   характерной 
особенности художественного метода зрелого Микеланджело. 

Микеланджело.   Моисей.   Статуя   для   гробницы   папы   Юлия   II   в   Риме. 

Мрамор. 1515-1516 гг. Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи.

В исполненном  несколько  лет спустя после луврских  «Пленников» «Моисее» 

Микеланджело   возвращается   к   образу   человека   несокрушимой   мощи.   В 
разгневанном пророке, который, увидев отступничество своего народа от закона, 

готов разбить скрижали завета, скульптор создал могучий образ народного вождя, 
человека цельного характера и вулканической силы страстей. Сравнение «Моисея» 

с наиболее близким ему по духу «Давидом» дает возможность уловить особенности 
искусства   Микеланджело   на   новом   этапе   его   творческой   эволюции.   Юношеская 

отвага  «Давида»  выражала  безграничную   уверенность   человека   в  способности 
преодолеть любые преграды. Энергия, активная действенность были выражены в 

нем   настолько   органично,   что   сам   гигантский   масштаб   статуи   не   казался 
преувеличенным.   Образ   «Моисея»,   напротив,   свидетельствует   о   том,   что   воля 

человека   наталкивается   на   препятствия,   для   преодоления   которых   необходимо 

напряжение всех его сил. Микеланджеловская terribilita достигает здесь крайней заостренности: повышенное волевое  

напряжение образа выражено не только в устрашающе грозном взгляде Моисея, но и в гиперболизированной мощи  
его телосложения, в напряжении мускулатуры; оно чувствуется в каждой детали — от резко смятых складок одежды  

до бурно извивающихся прядей огромной бороды пророка. 

Микеланджело. «Бородатый раб». Статуя для гробницы папы Юлия II в 
Риме. Мрамор. Ок. 1519 г. Флоренция, Академия изящных искусств.

В 1519 г. Микеланджело начал работу над четырьмя другими статуями пленников 
для   гробницы   Юлия   II,   оставшимися   незаконченными   и   использованными 

впоследствии архитектором Буонталенти при украшении грота в садах Боболи во 
Флоренции (ныне они находятся во Флорентийской академии). Эти произведения 

Знаменуют следующую ступень в творческом методе Микеланджело. 

Главная тема этих статуй та же, что и в луврских  «Пленниках»,  но здесь она 
получила   иное   преломление.   Сюжетные   мотивы,   положенные   в   основу   этих 

образов,   остаются  для   нас  неясными;  установившиеся   за  статуями  названия   — 
«Пробуждающийся раб», «Атлант» — носят чисто условный характер. Однако 

идейное   содержание   их   очевидно:   все   четыре   статуи   представляют   варианты 
единого конфликта — борьбы человека со сковывающими его силами. В качестве 

одного  из  главных  средств  для  выражения   этой  темы служит  взаимоотношение 
художественного   образа   и   материала.   Микеланджело   уподоблял   работу 

скульптора высвобождению пластического образа из каменного блока. Нигде эта 
связь   образа   с   глыбой   камня,   концентрированность   движения,   собранность 

пластических форм не обнаруживаются в его творчестве с такой ощутимостью, как 
в этих четырех статуях.  Фигуры настолько  плотно  заполняют  собой  мраморные 

блоки, что могут служить наглядной иллюстрацией к словам Микеланджело о том, 

что хорошая статуя должна остаться невредимой даже в том случае, если она скатится с горы. 

В силу незавершенности рассматриваемых статуй зритель видит не конечный результат творческого процесса, а сам 

процесс   зарождения,   становления   образа,   который   протекает   как   бы   у   нас   на   глазах   и   потому   обладает   особой 
интенсивностью   художественного   воздействия.   Но   высвобождение   образа   совершается   в   результате   мучительной 

борьбы, столкновения человеческой воли с косной материей. Могучим напряжением человек пытается преодолеть 
гнет   камня,   но   усилия   его   оказываются   тщетными,   и   звучание   образов   приобретает   трагический   характер. 

Характерная для Микеланджело патетическая выразительность скульптурных форм достигает в этих статуях своей 
вершины.   В   большинстве   из   них   лица   лишь   едва   намечены;   отсутствие   головы   в   статуе   «Атлант»   кажется   даже 

оправданным   —   она   как   бы   раздавлена   чудовищной   тяжестью   камня,   но   пластика   могучих   тел   исчерпывающе 
выражает сложное, противоречивое содержание этих образов. В данном случае сама незаконченность статуй стала 

одним   из   важнейших   средств   художественного   воздействия.   Микеланджело   вводит   в   скульптуру   новый   фактор  
образной   выразительности:   необработанные   части   каменного   блока   оказываются   как   бы   материализованным 

выражением окружающей человека среды. Так идея конфликта пластического образа и материала приобретает более 
широкий смысл трагического конфликта человека и мира. 

Произведением, завершающим фазу Высокого Возрождения в творчестве Микеланджело и одновременно кладущим 

начало   новому   художественному   этапу,   явилась   флорентийская   капелла   Медичи.   Работа   над   ней,   растянувшаяся 
почти на пятнадцать лет (с 1520 по 1534 г.), была на длительный  срок прервана важными событиями в истории 

Италии.   Разгром   Рима   в   1527   г.   означал   не   только   конец   независимости   Италии,   но   и   наступление   кризиса 
ренессансной культуры. 

Флоренция,   ответившая   на   разгром   Рима   вторым   изгнанием   Медичи   и   установлением   республики,   оказалась 

осажденной войсками императора и папы. Именно во время наибольшей опасности, в период одиннадцатимесячной 
осады,   Микеланджело   обнаружил   свою   верность   республиканским   убеждениям.   Назначенный   Военным   Советом 

республики   на   ответственный   пост   руководителя   фортификационных   работ,   он  во   многом   способствовал   обороне  
города.   После   падения   Флоренции   и   восстановления   господства   Медичи   над   ним   нависла   смертельная   угроза. 

Микеланджело   спасло   лишь   то,   что   тщеславие   папы   победило   его   мстительность:   Климент   VII   Медичи   хотел  
обессмертить свой род в произведениях великого мастера. 

Настроения   Микеланджело,   вынужденного   в   условиях   полного   порабощения   Флоренции   и   режима   жесточайшего 

террора продолжать прерванную работу над усыпальницей Медичи, не могли не сказаться на характере замысла и 
образного решения этого комплекса. 

Усыпальница Медичи  —  это капелла при  церкви Сан Лоренцо, построенная  и украшенная  целиком  по проекту 

Микеланджело.   Она   представляет   небольшое,   но   очень   высокое   помещение,   перекрытое   куполом;   белые   стены 
расчленены пилястрами темно-серого мрамора. В капелле две гробницы — герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо  

Урбинского; они размещены друг против друга, у противоположных стен. Третья стена — против алтаря — занята  
статуей мадонны, по сторонам от нее — статуи святых Косьмы и Дамиана, выполненные учениками Микеланджело.  

Проект Микеланджело не был осуществлен полностью; им подготовлялись для капеллы еще некоторые скульптуры, в 
число которых, по-видимому, входили так называемый «Аполлон» (или «Давид»; Флоренция, Национальный музей) и 

«Скорчившийся мальчик» (Ленинград, Эрмитаж).