Файл: МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И КАРТИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (билет 17).pdf

—   во   всем   этом   много   искусственной   патетики,   обеспечившей   фреске   успех   в   последующие   века   у   живописцев  

академического лагеря. 

Как мы видим, эволюция творчества Рафаэля в ватиканских станцах шла от идеальных гармонических образов по  
линии из драматизации, с одной стороны, а с другой — к более конкретной передаче явлений действительности. Те 

же тенденции обнаруживаются в его станковой живописи 1510-х гг.: первая — в его сюжетных композициях, вторая 
— в портретах. 

Как и прежде, важное место в его тематике занимал образ мадонны. Созданная вскоре по прибытии в Рим «Мадонна 

Альба»  (ок.   1509   г)   —   композиция   в   форме   тондо   —   свидетельствует   о   дальнейшем   укрупнении   его   стиля,   об 
усложнении образов в сравнении с мягкими лирическими образами его флорентийских мадонн. В Марии из «Мадонны  

Альба» больше душевной силы, в движениях ее чувствуется энергия и уверенность. В сильном движении представлен  
и младенец Христос. В сравнении с жизненной полнотой образов этой картины первое по времени тондо Рафаэля, 

«Мадонна Коннестабиле», кажется еще полной наивного благочестия. По-новому решена здесь и композиционная 
проблема круглой картины. Вместо традиционных для тондо полуфигурных изображений мастер изображает здесь 

фигуры целиком, что требует введения более сложных пластических мотивов. Он отходит от прежнего спокойного 
решения,   основанного   на   взаимных   повторах   линий,   и   путем   более   контрастного   объединения   мотивов 

пирамидальной   композиции   с   очертаниями   тондо   достигает   равновесия   не   столько   статического,   сколько  
динамического.

Рафаэль. Мадонна в кресле.
галлерея Питти). 

В   этом   произведении   идеально-прекрасный   характер   образов   соединяется   с 
некоторыми   подчеркнуто   конкретными   мотивами   —   например,   на   Марии   мы   видим 

яркий   узорчатый   платок   с   бахромой,   какие   в   то   время   носили   крестьянки   в 
окрестностях Рима.  «Мадонна в кресле»  — это, пожалуй, вершина пластического 

стиля Рафаэля в его станковой живописи. Фигуры мадонны, младенца и маленького 
Иоанна тесно, без пауз заполняют круг, в который они вписаны. Крупные формы и 

объемы,   как   бы   переплетаясь,   переходят   друг   в   друга;   их   энергичная   пластика   в 
сочетании   со   стягивающим   их   в   одно   целое   круглым   обрамлением   сообщает   этой 

лирической   композиции   оттенок   своеобразной   мощи.   И   сама   тема   материнства 
воплощена здесь более глубоко, нежели в прежних образах. Идея картины выражена 

не   только   в   полных   серьезности   взглядах   мадонны   и   Христа,   но   и   композиционно-
пластическими средствами. В объятии Марии передано чувство глубокой материнской 

любви,   и   сама   форма   тондо,   охватывающая   фигуры   и   объединяющая   их   в 

нерасторжимое целое, воспринимается здесь как необходимый элемент в выражении этого чувства. 

В  1510-х гг.  Рафаэль много работает в области алтарной  композиции. Ряд его произведений этого  рода, в числе 

которых следует назвать  «Мадонну ди Фолиньо»  (1511), подводят нас к величайшему созданию его станковой 
живописи—«Сикстинской мадонне». Картина эта была создана в 1515—1519 гг. для церкви св. Сикста в Пьяченце 

и ныне находится в Дрезденской Картинной галлерее . 
Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515 - 1519 гг. Дрезден, Картинная галлерея.

«Сикстинская   мадонна»  принадлежит   к   числу   наиболее   прославленных 
произведений мирового искусства. В ренессансной живописи это, быть может, 

самое   глубокое   и   самое   прекрасное   воплощение   темы   материнства.   Для 
Рафаэля   оно   явилось   также   своеобразным   итогом   и   синтезом   многолетних 

исканий в наиболее близкой ему теме. 

Рафаэль   мудро   использовал   здесь   возможности   монументальной   алтарной 
композиции, вид на которую открывается в далекой перспективе церковного 

интерьера   сразу,   с   момента   вступления   посетителя   в   храм.   Издали   мотив 
раскрывающегося   занавеса,   за   которым,   словно   видение,   предстает 

ступающая по облакам мадонна с младенцем на руках, должен производить 
впечатление   захватывающей   силы.   Жесты   святых   Сикста   и   Варвары, 

направленный вверх взгляд ангелов, общая ритмика фигур — все служит тому, 
чтобы приковать внимание зрителя к самой мадонне. 

Сравнительно   с   образами   других   ренессансных   живописцев   и   с   прежними 

работами   Рафаэля   «Сикстинская   мадонна»   обнаруживает   важное   новое 
качество — повышенный духовный контакт со Зрителем. В предшествующих 

его «Мадоннах» образы отличались своеобразной внутренней замкнутостью — 
взгляд их никогда не был обращен на что-либо, находящееся вне картины; 

они были либо заняты ребенком, либо погружены в себя. Лишь в «Мадонне в 
кресле»   персонажи   смотрят   на   зрителя,   и   во   взгляде   их   есть   глубокая 

серьезность, но в более определенной степени их переживания художником не 
раскрываются.   Во   взгляде   же   Сикстинской   мадонны   есть   нечто   такое,   что 

словно позволяет нам заглянуть ей в душу. Было бы преувеличением говорить 

здесь о повышенной психологической Экспрессии образа, об эмоциональном эффекте, но в чуть приподнятых бровях 

мадонны, в широко раскрытых глазах — причем сам взгляд ее не фиксирован и трудно уловим, словно она смотрит не 
на нас, а мимо или сквозь нас,— есть оттенок тревоги и того выражения, которое появляется у человека, когда ему 

вдруг   открывается   его   судьба.   Это   словно   провидение   трагической   участи   ее   сына   и   одновременно   готовность 

принести его в жертву. Драматизм образа матери оттеняется в его единстве с образом младенца Христа, которого  

художник   наделил   недетской   серьезностью   и   прозорливостью.   Важно,   однако,   отметить,   что   при   столь   глубоком 
выражении   чувства   образ   мадонны   лишен   и   намека   на   преувеличение   и   экзальтацию   —   в   нем   сохранена   его 

гармоническая   подоснова,   но,   в   отличие   от   прежних   рафаэлевских   созданий,   она   в   большей   мере   обогащена 
оттенками сокровенных душевных движений. 

И,   как   всегда   у   Рафаэля,   эмоциональное   содержание   его   образов   необычайно   ярко   воплощено   также   в   самой 

пластике   его   фигур.  «Сикстинская   мадонна»  дает   наглядный   пример   присущей   рафаэлевским   образам 
своеобразной   «многозначности»   самых   простых   движений   и   жестов.   Так,   сама   мадонна   представляется   нам  

одновременно идущей вперед и стоящей на месте; фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время  
обладающей   реальной   весомостью   человеческого   тела.   В   движении   ее   рук,   несущих   младенца,   угадывается 

инстинктивный   порыв   матери,   прижимающей   к   себе   ребенка,   и   вместе   с   тем   —   ощущение   того,   что   сын   ее   не  
принадлежит только ей, что она несет его в жертву людям. Высокая образная содержательность подобных мотивов 

отличает Рафаэля от многих его современников и художников других эпох, считавших себя его последователями, у 
которых часто За идеальным обликом их персонажей не скрывалось ничего, кроме внешнего Эффекта. 

Композиция  «Сикстинской мадонны»  на первый взгляд проста. В действительности же это простота кажущаяся, 

ибо общее построение картины основано на необычайно тонких и в то же время строго выверенных соотношениях 
объемных,   линейных   и   пространственных   мотивов,   сообщающих   картине   величие   и   красоту.   Ее   безупречное 

равновесие,  лишенное искусственности  и схематизма, нисколько  не стесняет  свободы и естественности движений 
фигур.   Фигура   Сикста,   облаченного   в   широкую   мантию,   например,   тяжелее   фигуры   Варвары   и   расположена 

несколько   ниже   ее,   но   зато   занавес   над   Варварой   тяжелее,   чем   над   Сикстом,   и   тем   самым   восстанавливается  
необходимое   равновесие   масс   и   силуэтов.   Такой   на   первый   взгляд   незначительный   мотив,   как   папская   тиара,  

поставленная в углу картины на парапете, имеет большое образное и композиционное значение, внося в картину ту 
долю   ощущения   земной   тверди,   какая   требуется,   чтобы   придать   небесному  видению   необходимую   реальность.   О 

выразительности   певучих   линий   Рафаэля   достаточно   говорит   контур   фигуры   мадонны,   мощно   и   свободно 
очерчивающий ее силуэт, полный красоты и движения. 

Как создавался образ мадонны? Имелся ли для него реальный прототип? В этом отношении с дрезденской картиной 

связан ряд старинных легенд. Исследователи находят в чертах лица мадонны сходство с моделью одного из женских  
портретов Рафаэля — так называемой «Дамы в покрывале» («La donna velata», ок. 1514 г.; галлерея Питти). Но в 

решении этого вопроса в первую очередь следует учитывать известное высказывание самого Рафаэля (из письма к  
его   другу   Бальдассаре   Кастильоне)   о   том,   что   в   создании   образа  совершенной   женской   красогы   он  руководится 

определенной идеей, которая возникает на основании множества впечатлений от виденных им в жизни красавиц. 
Иными   словами,   в   основе   его   творческого   метода   оказывается   отбор   и   синтез   наблюдений   реальной   дейс 

гвительности. 

Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1515 г. Париж, Лувр.

1510-е гг. были временем создания лучших портретных работ Рафаэля. К числу наиболее 

известных среди них принадлежит портрет папы Юлия II (1511; Уффици). Произведение это 
дает   пример   восприятия   реального   облика   модели   через   призму   определенного   идеала. 

Наибольшего успеха Рафаэль достигал в случае, если характер и облик модели были близки 
к направленности его искусства. Таков, например, портрет графа Бальдассаре Кастильоне 

(1515; Лувр). Художник не выделил в его образе какой-либо ведущей черты характера — 
напротив, создается впечатление, что он нейтрализовал эти качества, если они имелись, с 

тем чтобы добиться ощущении внутреннего равновесия, спокойной гармонии человеческой 
личности.   Соответственно   этому   строится   спокойный   замкнутый   силуэт   фигуры, 

подчеркиваются крупные обобщенные массы и линии. В этом портрете Рафаэль показал себя 
выдающимся колористом, умеющим чувствовать цвет в его сложных оттенках и тональных 

переходах.   Точно   так   же   замечательными   колористическими   достоинствами   отличается 
упоминавшаяся выше «Дама в покрывале», где в качестве цветовой доминанты смело введен 

белый тон ее одеяния, красиво оттененный тоном покрывала. 

Рафаэль. Дама в покрывале. Ок. 1514 г. Флоренция, галлерея Питти.

В  поздних портретах Рафаэля  появляется  стремление к более  конкретной  характеристике 

модели. Лучшим образцом здесь может служить «Портрет кардинала» (ок. 1518 г.; Мадрид, 
Прадо). Эти же качества заметны в «Портрете папы Льва X с кардиналами Людовико деи 

Росси и Джулио деи Медичи» (ок. 1518 г.; Уффици) — одном из первых примеров группового 
портрета   в   живописи   Возрождения.   Папа   изображен   с   лупой   в   руке   за   рассматриванием 

украшенной   миниатюрами   рукописной   книги,   чем   в   духе   времени   подчеркнуты   его 
гуманистические   интересы.   Его   одутловатое   лицо   передано   с   достаточной   долей 

объективности,   так   же   как   и   лица   кардиналов.   Что   касается   особенностей   этого 
произведения как группового портрета, то образы его сохраняют свой замкнутый характер; 

они   только   сосуществуют,   но   не   обладают   той   степенью   эмоциональной   взаимосвязи, 
которая необходима для этого вида портрета и появится уже на несколько более поздней 

стадии его развития, в работах Тициана. 

Рафаэль. Портрет папы Льва X с кардиналами Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи. Ок. 1518 г. 

Флоренция, Уффици.

До   последних   лет   своей   жизни   Рафаэль   уделял   большое   внимание   монументальной 
живописи.   Одной   из   его   крупнейших   работ   была   роспись   виллы   Фарнезина, 

принадлежавшей богатейшему римскому банкиру Киджи. В 1515 г. Рафаэль исполнил в 
главном   зале   этой   виллы   фреску   «Триумф   Галатеи»,   которая   относится   к   его   лучшим 

произведениям.   Она   изображает   прекрасную   Галатею   стремительно   движущейся   по 
волнам на раковине, запряженной дельфинами, в окружении тритонов и наяд. Радостная 

красота   образов,   разлитое   во   фреске   ощущение   ликующего   счастья   великолепно 
согласуются   с   красотой   плавных   и   упругих   линий   обнаженных   фигур   и   звучным 

колоритом, в котором светло-золотистые тона нагих тел оттеняются чистой синевой неба и 
морской глади. Около 1518 г. были завершены росписи плафона и парусов в другом зале 

виллы.   Они   представляют   эпизоды   истории   Амура   и   Психеи.   Образы   этой   росписи 
отличаются большим полнокровием, но сама живопись, выполненная учениками Рафаэля 

по его эскизам и рисункам, не обладает прежним артистизмом и тонкостью. 

Рафаэль. Триумф Галатеи. Фреска виллы Фарнезина в Риме. 1515 г.

В 1515 — 1516 гг. по рисункам Рафаэля его учениками были созданы огромные картоны с 

эпизодами   из  жизни   апостолов.   По   этим   картонам   брюссельские   мастера  должны   были 
исполнить   монументальные   гобелены,   которые   предназначались   для   украшения 

Сикстинской   капеллы   в   праздничные   дни.   Лучшие   из   картонов,   ныне   хранящихся   в 
лондонском   музее   Виктории   и   Альберта,   в   частности   «Чудесный   улов»   с   его   мощными 

фигурами   апостолов-рыбаков,   мастерски   объединенными   с   пейзажем,   принадлежат   к 
прекрасным образцам монументального стиля Рафаэля. 

Последним крупным монументальным циклом, созданным под руководством Рафаэля, была 

законченная в 1519 г. роспись так называемых Лоджий в Ватикане — большой арочной 
галлереи во втором этаже ватиканского дворца, выходящей на созданный Браманте двор 

Сан Дамазо. Роспись эта представляет сочетание великолепного стукового и живописного 
декора, мотивы для которого были почерпнуты из живописи античных подземных гробниц, 

так   называемых   гротов   (откуда   такие   мотивы   получили   свое   название   «гротесков»),   и 
помешенных в арочных сводах небольших фресковых композиций с эпизодами библейских 

легенд. Таких композиций всего пятьдесят две: они составляют так называемую Библию Рафаэля. Для этих фресок 
Рафаэль   даже   не   подготовлял   картонов;   большей   частью   они   осуществлялись   по   его   беглым   рисункам 

многочисленной группой его учеников, в числе которых были Джулио Романе, Франческо Пенни, Перино дель Вага и 
другие. 

Богатейший   орнаментальный   декор   Лоджий   исполнен   учеником   Рафаэля   Джованни   да   Удине,   одним   из 

прославленных мастеров декоративного искусства. К сожалению, роспись Лоджий сильно пострадала от времени и  
была затем испорчена грубыми  реставрациями, так что о художественных  достоинствах ее сюжетных композиций 

теперь можно составить себе только очень приблизительное представление. 

Рафаэль принадлежал к самым замечательным  мастерам рисунка своей эпохи. Уже сам художественный  язык его 
живописи свидетельствует о нем как о блестящем рисовальщике. До нас дошло большое число его композиционных 

набросков,   эскизов,   картонов   и   натурных   зарисовок;   их   обилие   указывает   на   то,   что   живописные   произведения 
Рафаэля   явились   результатом   напряженного   целеустремленного   труда.   Особенность   его   рисунков   —   легкость   и 

непринужденность графической манеры. Очень привлекательны его первоначальные наброски; в их певучих линиях 
и свободных штрихах есть отпечаток той особой непосредственности, которую несет в себе первое движение руки,  

уже   таящее   в   себе   зерно   созревающего   замысла.   Если   сравнить   его   натурные   штудии   (например,  «Женский 
портрет» 1503 —1505 гг.) с аналогичными по типу рисунками Леонардо, то у Рафаэля мы, пожалуй, не обнаружим 

такого равновесия аналитического и обобщающего начал, как у Леонардо. Обобщающая тенденция обычно выражена 
у Рафаэля сильнее; детали и подробности прослеживаются им с меньшим вниманием. Во многом это связано с тем, 

что   в   рафаэлевских   рисунках   —   даже   в   самых   беглых   набросках   —   в   первую   очередь   выражен   единый 
композиционный ритм будущей картины, как это видно, например, в эскизах к  «Мадонне Эстергази».  Эволюция 

графической манеры Рафаэля идет от более легких, прозрачных рисунков типа эскиза к «Положению во гроб» (ок. 
1507 г.) к повышению объемно-пластических качеств и полновесности формы в поздних работах, таких, например, 

как эскиз к фреске «Психея перед Венерой» в вилле Фарнезина (ок. 1518 г). 

Последние станковые произведения Рафаэля несут в себе признаки назревающего в его творчестве кризиса. Мастер 
спокойных гармонических образов, Рафаэль необыкновенно органично выразил дух классического этапа в искусстве 

Высокого   Возрождения.   Однако   в   этом   искусстве   происходил   постепенный,   но   неуклонный   процесс   нарастания 
драматических элементов, появления острых конфликтов, воплощение которых средствами рафаэлевского искусства 

было возможно только до определенного предела. Своеобразным рубежом здесь оказалась «Сикстинская мадонна». 
Дальнейший   путь   в   этом   направлении   требовал   более   решительного   изменения   всего   строя   образов.   Для 

Микеланджело,   образы   которого   всегда   несли   в   себе   черты   глубокого   драматизма,   переход   на   новые   пути   был 

естественным и закономерным. Рафаэль же пытался решить новые задачи, опираясь на свою сложившуюся образную 

систему. Так возникали либо искусственно драматизированные образы, например  «Несение креста»  (1517), либо 
работы,   в   которых   уже   ощущается   оттенок   академизма   (цикл  «Святых   семейств»,  ок.   1518   г).   В   наибольшей 

степени противоречия его творчества сказались в огромной алтарной композиции  «Преображение»  (Ватиканская 
пинакотека) — ее завершил после смерти Рафаэля Джулио Романе. Картина Эта разделяется на две части. В верхней 

части представлено собственно преображение — эта более гармоничная часть картины была выполнена еще самим  
Рафаэлем. Внизу изображены апостолы, пытающиеся исцелить бесноватого мальчика, — здесь много искусственной 

патетики, в живописи появилась неприятная чернота. Симптоматично, что именно «Преображение» стало на целые 
столетия непререкаемым образцом для живописцев академического направления. 

Рафаэль скончался в 1520 г.  

Быть может, ни один художник не пользовался такой славой в последующие столетия, как Рафаэль. Само имя его 

стало синонимом классического искусства, его произведения были окружены ореолом непогрешимого совершенства. 
Но приверженность к его искусству (притом искусству не лучшего периода) художников и критиков академического 

лагеря  была   одной  из  причин  того,   что   некоторые   прогрессивные  художники   в  своей   борьбе  и   полемике   против  
академизма выступали и против Рафаэля. Разумеется, в его искусстве — как и в творчестве всякого художника —  

можно   найти   отдельные   ограниченные   стороны;   одни   из   них  объясняются   особенностями   его   времени,   другие   — 
субъективными качествами его дарования. Но и при всех эгих условиях Рафаэль по достоинству занимает место в 

ряду величайших мастеров эпохи Возрождения. 

Наряду с великими мастерами Флоренция выдвинула в период Высокого Возрождения ряд художников, 
пользовавшихся большой известностью в свое время и впоследствии. Вскоре по приезде во Флоренцию  

Рафаэля здесь составил себе имя фра Бартоломео, затем в ряд известных живописцев вошли Андреа дель 
Сарто   и   мастера   менее   значительные   —   Мариотто   Альбертинелли,   Франчабиджо   и   другие.   Лучшие   из 

названных   живописцев   были   действительно   одаренными   художниками,   и   все   же   редко   в   какую-либо 
другую   эпоху   можно   отметить   столь   заметный   разрыв   в   творческом   уровне   между   величайшими 

мастерами и художниками менее Значительными, как во Флоренции в период Высокого Ренессанса. Этот 
разрыв особенно заметен по сравнению с кватроченто. В 15 в. общий уровень искусства был необычайно 

высоким, и подчас произведения художников не самого первого ранга мало уступали работам лучших 
художников, между тем как работы фра Бартоломео и Андреа дель Сарто, не говоря уже об остальных  

живописцах,   рядом   с   созданиями   Леонардо   и   Рафаэля   часто   кажутся   малозначительными.   Если 
прибегнуть к сравнению, то искусство кватроченто можно уподобить могучему горному кряжу, тогда как 

Высокий Ренессанс предстанет в виде гораздо менее высокой гряды, но зато увенчанной несколькими  
грандиозными вершинами. 

При   объяснении   этого   факта   мы   должны   помнить,   что   сам   идеальный   стиль   Высокого   Возрождения 

возник   как   результат   выражения   образов   огромной   внутренней   силы.   У   Леонардо,   Рафаэля, 
Микеланджело формы нового искусства, его изобразительный язык неразрывно связаны с глубочайшим 

содержанием  их образов,  с  их повышенной масштабностью.  Но если элементы созданного ими нового 
изобразительного   языка   были   вскоре   усвоены   другими,   менее   крупными   мастерами   того   времени,   то 

вместить в эти формы столь же значительное содержание Эти мастера оказались не в состоянии. Отсюда  
ощущение   недостаточной   наполненности,   а   нередко   и   бессодержательности   их   произведений, 

несоответствия   между   величавым   изобразительным   строем   их   работ   и   незначительностью   их 
персонажей.   Живописцы   15   в.   вдохновлялись   в   первую   очередь   самой   действительностью,   пафос 

художественного   освоения   которой   составлял   основную   направленность   их   искусства,   причем   в   этом  
освоении каждый художник решал посильную ему задачу. Основная же тенденция искусства Высокого 

Возрождения   направлена   в   сторону   синтеза   явлений   действительности   в   собирательных   образах 
идеального   строя.   Такая   задача   была   по   силам   далеко   не   каждому   художнику,   и   нет   ничего 

удивительного в том, что на долю многих из них выпал удел следовать приемам, выработанным ведущими 
мастерами   того   времени.   В   этих   условиях   верность   укоренившимся   схемам   часто   заменяла   подлинно 

творческое решение художественных проблем.

Итальянское   Возрождение   дало   миру   немало   прославленных   мастеров,   но   исполинская   мощь   творческого   гения 
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ  выделяет его даже среди величайших художников этой эпохи. Мало сказать, что 

Микеланджело был в одинаковой степени одарен как скульптор, живописец и архитектор, ибо Леонардо и Рафаэль  
были также разносторонними мастерами,—и все же именно Микеланджело было суждено создать во всех этих видах  

искусства произведения наиболее грандиозные по своим масштабам, с исключительной силой и яркостью выразившие 
содержание эпохи Ренессанса. Искусство Микеланджело знаменует не только кульминацию эпохи Возрождения, но и 

ее   завершение.   Долгий,   почти   семидесятипятилетний   творческий   путь   мастера   охватил   огромный   исторический  
период, полный бурных потрясений. С этим связана более сложная, чем у его современников, идейная эволюция 

Микеланджело, многоэтапность его искусства и исключительное многообразие его творческих решений. Наконец, в  
облике Микеланджело нас особенно привлекает нераздельность художника и человека, та, по выражению Энгельса, 

полнота и сила характера, которая определяла цельность людей эпохи Возрождения. Микеланджело был борцом за 
светлые человеческие идеалы не только как художник, но и как гражданин, защищавший свободу и независимость 

своей родины с оружием в руках. 

Творческий путь Микеланджело — это наиболее яркое выражение магистральной линии в искусстве итальянского 
Возрождения.   Данный   факт  объясняется  не   только   масштабом  дарования  Микеланджело,   но   и  особенностями   его 

художественного   мировосприятия   и   творческого   метода.   Человек   был   в   центре   внимания   у   всех   мастеров 

итальянского Возрождения, но именно в искусстве Микеланджело ренессансный гуманистический идеал находит свое 

высшее, предельно  яркое  выражение, ибо Микеланджело выделяет в  этом идеале  его  основу,  сердцевину,  самое 
ценное качество — активность, действенность человека, его способность к героическому подвигу. Понятия человек и 

борец для Микеланджело неразделимы; он не мыслит жизни без борьбы за утверждение права человека на свободу, 
на полную меру раскрытия своих творческих возможностей. В этом отношении антропоцентризм Ренессанса достигает 

у Микеланджело не только своей вершины, но и своей крайности. Художника интересует только человек; его арена 
действия,   реальное   жизненное   окружение   —   все   это   для   Микеланджело   почти   не   существует.   Так   определяется  

существенная   особенность   творческого   дарования   мастера:   из   всех   видов   изобразительного   искусства   именно 
скульптура, открывающая особо благоприятные возможности для обобщенно героического воплощения человеческого 

образа и одновременно освобождающая художника  от всего, что находится  вне человека, привлекла наибольшее 
внимание Микеланджело. Сам он неоднократно называл себя только скульптором, и это справедливо не потому лишь,  

что   среди   других   видов   изобразительного   искусства   он   отдавал   предпочтение   скульптуре;   характер   его 
мировосприятия, безраздельное господство человека в его искусстве — все это приводило к тому, что и в своих  

живописных   и   графических   произведениях   он   оставался   прежде   всего   скульптором.   Именно   эта   особенность 
образного   мышления   Микеланджело   предопределила   повышенную   пластическую   силу   образов   в   его   фресках, 

картинах и рисунках, она сообщила свой отпечаток архитектурным созданиям мастера. 

В отношении величайших мастеров Высокого Ренессанса нет необходимости утверждать превосходство одного из этих 
художников над другими: каждый из них — Леонардо, Рафаэль, Тициан — внес свой неповторимый вклад в искусство 

своей эпохи. И все же в одном отношении Микеланджело безусловно превосходит их — именно насыщенностью своих  
образов   передовой   общественной   идеей,   высоким   гражданственным   пафосом,   чуткостью   отклика   на   перемены   в 

общественном  сознании.  Данный  факт  объясняется  не  только  личными  качествами Микеланджело как  патриота и  
гражданина — он закономерно связан с существенными особенностями его искусства. То, что в центре внимания у 

него всегда находится человек-борец, сама действенность его героев объясняют активность его отклика на события  
своего времени. Микеланджело с исключительной яркостью воплотил расцвет человека в эпоху Возрождения, но он 

первый уловил симптомы надвигавшегося кризиса, в его искусстве нашло самое глубокое выражение трагическое 
крушение ренессансных идеалов. 

МИКЕЛАНДЖЕЛО  родился   в   1475   г.   в   городе   Капрезе   (в   окрестностях   Флоренции),   где   его   отец   Лодовико 

Буонарроти занимал должность градоправителя. Художественное его призвание открылось рано, и вопреки воле отца 
он твердо решил посвятить себя искусству. Тринадцати лет он поступил в мастерскую известного флорентийского 

живописца Доменико Гирландайо, а через год с небольшим перешел в художественную школу при дворе всесильного  
правителя Флоренции Лорепцо Медичи. Здесь он обучался под руководством престарелого Бертольдо ди Джованни, 

ученика Донателло и хранителя традиций флорентийской скульптуры 15 столетия. Знакомство с собранными Лоренцо 
Медичи памятниками античного искусства и близость к крупнейшим представителям гуманистической культуры — 

среди   них   были   Анджело   Полициано   и   Пико   делла   Мирандола   —   имели   большое   Значение   для   формирования 
молодого   художника.   Нужно,   однако,   отметить,   что   Микеланджело   не   замкнулся   в   тепличной   обстановке 

гуманистического   и   художественного   окружения   Лоренцо   Медичи.   Пристальное   изучение   произведений   Джотто   и 
Мазаччо свидетельствовало о тяготении юного мастера к монументальным героическим образам. 

Первые   дошедшие   до   нас   скульптурные   работы   Микеланджело   —   созданные   в   начале   90-х   гг.   15   в.   рельефы 

«Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров», как и первые картины Рафаэля, — это уже произведения искусства 
Высокого   Возрождения.   В   небольшом   рельефе   «Мадонна   у   лестницы»   от   кватрочентистской   скульптуры   еще 

сохранилась техника низкого, тонко нюансированного в пластическом отношении рельефа. Но в противоположность 
мастерам 15  в., которые вносили обычно  в изображение мадонны  с младенцем оттенок жанровости, подчеркивая 

прелесть   юной   матери,   шаловливость   ребенка,   Микеланджело   создает   величественный   образ   мадонны,   полный 
сдержанной внутренней мощи; он смело наделяет младенца почти атлетическим сложением. Уже этому произведению  

свойствен героический дух, отличающий образы Микеланджело. 

Микеланджело.   Битва   кентавров.   Фрагмент.   Мрамор.   Начало   1490-х   гг. 
Флоренция, Каза Буонарроти.

Рельеф   «Битва   кентавров»,  изображающий   схватку   лапифов   с   кентаврами, 
свидетельствует об исключительной быстроте, с которой происходило творческое 

формирование   Микеланджело.   Трудно   представить   себе,   что   это   произведение 
выполнено   семнадцатилетним   юношей,   —   настолько   смело   и   необычно   его 

решение, настолько  ярко раскрылось  здесь  дарование  гениального  скульптора. 
Первое   впечатление   от   рельефа   —   это   напряженный   драматизм   схватки   и 

небывалая   пластическая   активность   скульптурных   форм.   Клубок   сплетенных   в 
смертельной   борьбе   тел   можно   уподобить   переливающейся   лаве;   все   здесь   в 

предельном   напряжении   сил;   сложная   многофигурная   композиция   пронизана 
единым как бы пульсирующим ритмом. В этом произведении впервые выдвигается 

основная   тема  искусства  Микеланджело   —  тема  борьбы,   и  для   характеристики 
рассматриваемого периода показательно, что, несмотря на драматизм ситуации, 

образное   решение   рельефа   лишено   трагического   звучания   —   напротив, 
напряженная борьба воспринимается здесь как апофеоз героического человека, 

его силы и красоты. Недаром при большой драматической выразительности каждой фигуры в отдельности рельеф в 
целом производит впечатление большой внутренней гармонии. 

Поразительная пластическая энергия рельефа, обилие и разнообразие мотивов движений обнаженных тел, сложное и 

свободное размещение кажущихся округлыми фигур — во всем этом Микеланджело предвосхищает не только приемы,