Файл: Сахна жне актер маман Байсеркенов айта терген Есмакова Жанерке Алы сз.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.12.2023
Просмотров: 1131
Скачиваний: 25
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
«Өнеріміздің мақсат-мұраты, тек қана, роль «жанының тіршілігін» сомдау емес, оның сыртқы көркемдік пішінін де (форма) өрнектей білу. Сондықтан актер рольмен іштей өмір сүріп қана қоймай, ішкі толғанысын сырттай бейнелей де білу керек» (К. С. Станиславский, сочинения, том 2, стр. 26) деген ұлағат айтады
К. С. Станиславский. Бұдан шығатын қорытынды: сахнадан кейіпкердің сыртқы тұлғасын бейнелеу процесі оның ішкі толғаныс иірімдерімен сабақтас екендігі. Актердің сыртқы айшық бедері — ішкі тебіреністен көркемдік қуат алады. Сыртқы ойын-өрнек айшығы — ішкі толғаныс өрнегіне тәуелді. Сондықтан кейіпкердің «санасыз тіршілігінің» сынаптай сусып ұстатпайтын небір нәзік сыры-қырын асқан шеберлікпен кестелеп беру ұшін әуезі әсем, ырғақ-иіні биік, «салған төсектей» жатық, қуаты күшті дауыс пен «диірменнің тасындай» зырылдап, ойнап тұрған әбден шыныққан дене тәрбиесі қажет. Дене мен дауыс аппараты сабақтасып, ең нәзік деген ішкі сезімнің ыстық лүпілін сырнайдай сызғыруы тиіс. Олай болса, өзін сахна санаткері деп есептейтін кез келген артист, кейіпкержандылық процесінің іргетасы саналатын тебіреніс көзі — ішкі аппарат туралы ғана қам жеп қоймай, творчестволық кызметтің мәуелі жемісі — сезім гаммасын көрермендерге тасымалдайтын сыртқы пішін өрнегі туралы да қам жеу керек.
Көркемөнер, оның ішінде сахна өнері — органикалық творчество саласына жататын күрделі дүние. Сыртқы жалаң техникалық машықтану әдістері арқылы немесе түйсіктің жетелеуі бойынша кейіпкер кескінін кестелеп шығу мүмкін емес. Ол үшін актерге творчестволық жағдай туғызуға тырысу керек.
Ол қандай жағдай?
Біз өзінің психикалык әм қимыл-іс (психофизический) бірлігі тұрғысынан алып қарағанда актер өзіне аспап (инструмент) құралының қызметін атқаратынын білсек, оның сахналық өнер көзі — әрекет екенін де білеміз. Сондықтан актерге творчестволық жағдай туғызу үшін әлгі айтқан актер өнерінің аспабын бабына келтіру қамын ойлауымыз шарт. Яғни актердің өз табиғатының «құлақ күйін» күйлеуіміз керек. Ол үшін оның ішкі рухани дүниесі мен сыртқы тұлғалық сипатын ширатып, шыңдау абзал. Бірінші кезекте ішкі техника күші арқылы тәрбие беру болса, екінші кезекте сыртқы техника көмегімен тәрбиелеу мәселесі роль атқарады. Алғашқысы көңіл күй сәтін адаспай тап басу арқылы өмірге келсе, соңғысы сол көңіл күйге сай сыртқы техникаға үндес үлгіде бой көрсетпек. Мән-мағынасы —«адам жанының тіршілігін» сомдау процесі:қимыл-іс (физическая) әм рухани (духовная) бірліктен желі тартады. «Адамның тән тіршілігін» кескіндеу де тап солай. Екеуінің де тамыртегі адамның өз бойына біткен қимыл-іс әм рух сияқты егіз қасиет. Осы екеуін өнер тілінде актер табиғаты деп
атайды. Солай десек, актер табиғаты — қос мекенді көркемдік құбылыстан ірге тебеді. Бірінсіз бірінің күні жоқ. Сыңаржақ құбылыстан сүйегі сом дүние тумайды. Өйткені, «ішкі» және «сыртқы» деп аталатын органикалық егіз желінің мақсаты біреу: ол — сахнада толыққанды кейіпкер бейнесін өріп шығару. К. С. Станиславскийдің қайта-қайта көз жеткерген қағидасы бойынша, онда актер сыртқы қимыл-іс техникасы арқылы әрекет етуге тиіс. Себебі: ішкі рухани әлем — сезімге байланысты. Ал, сезім әлемі — ұшқан құс секілді «ұшып-қонып» ұстатпайтын үркек құбылыс. Сынаптай сусып, сағымдай бұлдырап әуре-сарсаңға салатын құбылмалы, алдамшы түйсік көзі. Қимыл-іс желісі — бұйрыққа, тәртіпке көне кететін тұрақты, елгезек элемент.
«Менің әдісімде бүркеулі жатқан аса маңызды бір жағдаят бар. Ол жағдаят, егер актер сахна алаңында шыңдап жемісті түрде мақсатқа сай әрекет етсе, дене тіршілігі-рольдің рухани тіршілігіне үн қоспауы мүмкін емес екендігі. Аталмыш жағдаяттың, әсіресе, сахнада маңызы өте зор, өйткені күнделікті жай өмірге қарағанда рольдің — ішкі және сыртқы егіз желісі бір-бірімен ерекше қабысып, творчестволық бір ортақ мақсатқа бағытталмақ. Солай десек, бізде бұған өте қолайлы жағдай бар, ол дене тіршілігі болсын немесе рухани тіршілік болсын, екеуініңде ожау малып сапситын бастау бұлағы — пьеса болмақ. Ендеше, осы жағдаят аталмыш тіршілік желісін жақындастырып, туыстырып жібермек» (К.С. Станиславский, Сочинения, том 4, стр. 225) десе, егіз желілі творчестволық тіршілік көзі актер әрекетінің қос босағасы сияқты терезесі тең құбылыс. Босағасы берік, шаңырағы биік өнердің өмірі де ұзақ болмақ!
...«Актердің жан тіршілігі мен тән тіршілігі»— маған байтақ дала төсінде ұзыннан-ұзақ жарыса созылып, көз жетпес кеңістікке бойлай сіңіп бара жатқан айыр табан рельс болып елестейді. Түтіні будақтап, арқырап жүйткіп бара жатқан отарба — шабыт бунап, еңбек етіп жүрген актер сияқты. Сол отарба күш-қуатты табан жол егіз желі — егіз рельстен алып жатқандай. Өнер — оттан жаралады десек, от алып қашқан Отарбаның табаны таймағай...
Сыртқы сымбаттың әсем кестесі —«адам тәнінің тіршілігі» өзінің көркемдік бейнелеу сипатын «адам жанының тіршілігі» ішкі сарай байлығынан өріп шығарады.
Сахнадағы кейіпкер бейнесі аталмыш егіз желі арқылы сабақтастық табады. Алайда, сахна санаткерлерінің «а х и л л е с ө к ш е с і», яғни ең осал жері «адам тәнінің тіршілігін» сомдайтын сыртқы сымбат өрнегі — пластика өнерін жетік білмеуінде жатыр. Ал, кейіпкермәнділік проблемасын шешудің негізгі жолдарының бірі әсемдік қимыл (пастика) заңдылығына байланысты.
К. С. Станиславский: «Мәселен, би билеп жүріп көрермен қауымға өзінің «қалпы» (поза) мен «ишаратын» (жест) қол бұлғау арқылы сырттай әспеттеп көрсетуге машықтанған бишілер толып жатыр. Ондай бишілерге әсем қимыл (пластика) мен қозғалыс, тек, қимыл мен қозғалыс үшін ғана керек. Олар өздерінің биін ішкі мазмұннан тыс, тек, «па» өрнегін үйрену үшін зерттейді де, мағынадан жұрдай сыртқы пішінді ғана сомдайды,— деп назалана отырып: «Тіпті, аталмыш ишарат әсем-ақ болсын дейік, алайда, ол, бишінің тек, әсемдік үшін қолын бұлғағаны сияқты әрі мағынасыз, әрі қауызсыз ғой. Бізге үстірт, сырттай ойын желісін өрнектейтін балет әдістерінің де, актерлік қалпыныңда, театрлық ишараттың да қажеті шамалы. Олар Отеллоның, Гамлеттің, Чацкий мен Хлестаковтың «адам жанының тіршілігін» жеткізе алмайды.
Одан да аталмыш актерлік шарттылықты, ишарат пен қалпыны белгілі бір жанды мақсат пен ішкі тебіреністі ашуға бағыттауға тырысқанымыз абзал болар. Сонда ғана ишарат жәй ишарат болып қалмай, шынанайы, жемісті, мақсатқа сай әрекет болмақ (К. Станиславский, Собр. соч., т. 3, с.41) деп жазады.
Демек, кейіпкердің сахналық тұлғасы мен ішкі психологиялық мазмұнын рольдің сөзі арқылы ғана емес, сыртқы сымбат —«тән тіршілігі» арқылы бейнелеу мәселесі актер шеберлігінің жетекші проблемасы болса керек. Сахнада кейіпкер болмысын бейнелеу сәтінде — ішкі мазмұн мен сыртқы пішіннің қайсысы маңызды роль атқарады дейтін даулы сауалдың күні өткен. Ішкі дүние мен сыртқы болмыстың құйылыс сабақтастығы актер шеберлігінің шыңы болып есептеледі. Сыртқы сымбат әрекетінен өріс алатын «тән тебіренісі» (телесное мышление) процесі — актердің образдық шешімін кестелейді. Актер пьесаның сөзін әсемдік қимыл-іс «тіліне» айналдырып барып әрекет етеді. Сөз — психологиялық өрнек болса, қимыл — әрекет өрнегі.
Режиссура классиктері К. Станиславский, Вл. Немирович-Данченко, Вс. Мейерхольд, А. Таиров, А. Попов
пластика іліміне зор маңыз берген. Кинематография саласында С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин, Г. Козинцев сияқты жұлдыздар аталмыш пластика іліміне өлшеусіз үлес қосты. Егер олардың осы сала бойынша жазып кеткен теориялық еңбектерін құрастырса, әлденеше томдарға жүк болар еді. Өкінішке орай, осыншама ұлан-ғайыр зор байлық аз зерттелгендіктен күні бүгін сахна алаңында актерлер өзінің көркемдік кестесіне мықтап ие бола алмай жүр. Актер кейіпкерінің бойынан пластика заңдылықтарына сабақтастырылған әсемдік кестесі — сыртқы өрнек үйлесімін көрмейтін болдық. Ерттеулі аттай көз тартар ерекше бітім, ым-жымы үйлескен жарасымдылық, сұлу қимыл, әсем қозғалыс, икемді ишарат сияқты адам тәнінің көркемдік қасиеттері сахнадан жоғалып барады. Әсемдік орнына әсемпаздық, сұлулық орнына сұмпайылық, көріктілік орнына кердеңдеушілік іспеттес одыраңдаған, едіреңдеген, ербеңдеген, болбыраған, солбыраған тұрпайы қимылдар мен қозғалыс комплексі көбейіп кетті. Соның салдарынан сөзбен
сымбат келісімділігі өзара үйлесім өрнегін таппайтын болды. Оның басты себебі: кейінгі буын өкілдері қимыл-іс әрекетіне қарағанда, психологиялық планда жұмыс істеуді ұнатады. Көпшілігі сөзге үйір. Қарапайым қимыл-іс әрекеті бойынша іс атқарудан гөрі баспен ойлауға құштарлық көбейді. Сөйтіп, баспен (актер — головастик) жұмыс жасайтын актерлер алдыңғы планға шыға бастады. Олар К. С. Станиславскийдің әрекет арқылы талдау мен қимыл-іс әрекеті тәсілдерінің көркемдік мағынасы — оқиғалар мен өзара қатынастың, сахналық ситуаңиялардың сипатын баспен ғана емес, күллі болмысыңмен сезіну екенін естен шығарды. Тән тіршілігінің белсенді әрекеті болмаған жерде ой өрісі мен дене өрісінің бір арнадан құйылыс таппайтынын ұмытты. Актерлер рольдерінің сөздерін тез жаттап алса да, әрекет өрнегі-мизансцена бедерін меңгеруге келгенде шабандық танытып жүр. Кейіпкер бейнесін сомдау сәтінде актердің күллі тұлғасы қатыспағандықтан оның тек басы ғана жұмыс жасайды да, көрермен қауым мәнерлеп айтқан бір-сарынды сөзді тыңдаумен шектеледі. Мұндай сыңаржақ өнер үлгісінен көрермендер ләззат қызығына бөленбейді десек, актерлердің өздері іңкәрлік тебіреністен ада салқын қанды орындаушыға айналады. Актердің сахна алаңында кейіпкердің дене мен сымбат өрнегін іздемеу (поиск тела образа) індеті осындай творчестволық кемшіліктерге соқтырады. Сахна өнері саласында сөз бен тәннің, яғни пластика мен тілдің өзара байланыс әрекеті қымбат. Тән мен тіл өлшемі (ритм) бір арнадан құйылыс тапқанда барып, өзінің гармониялық әсем мүсініне ие болады. К. С. Станиславский: «менің жүйемді зердесімен емес, бүкіл тәнімен түсінген актер шеберлікке көтеріледі» дей келіп: «сөзді тән арқылы өткізу керек!» (Слово надо пропустить через тело!) деп ұран тастаған.
Демек, сөз бен үнді де, адамның қалпы мен ишаратын да анықтайтын пластика заңдылығы.
Мәселен, тамаққа тойып алып төр алдында көлбеп жаткан адамның үні «тоқ» болады да, аштықтан әлсіреген адамның үні «әлжуаз» шығады. Еңкейген адамның үні бөлек болса, тік тұрған адамның да үні басқаша болмақ. Егер патетикалық планда қатқыл үнмен монолог оқып түрған актердің дене тұлғасы болбырап бос тұрса, оның ішкі дүниесінің шынайылығына ешқашанда сенуге болмайды. Тән тұлғасы — актердің ішкі дүниесінің айнасы. Оның әрбір қимылы, отырыс-тұрысы, қозғалысы мен әрекеті — психологиялық шешімнің көркемдік нәтижесіне жатады. Өйткені, тән қимылы жалған айтпайды, ақиқатқа жүгінеді. Ол сөзден де өткен шыншыл. Егер, актер, белгілі бір көріністе бар жанын салып, ерекше қажыр көрсетіп жүріп ойын өрнегін өрбіткенмен, соған сай қимыл әрекетін сезінбесе, оған ешкім де сене алмайды. Сондықтан актердің сахнадағы пластикалық табиғаты ерекше роль атқарады.
Актердің қимыл-іс арсеналына жататын пластикалық элементтер ишарат (жест) пен қалпы (поза) үлгісі.
Қалпы деген қимылдық үғымның бейнелік сипаты әр алуан. Қаз-қалпында, тұрған қалпы, отырған қалпы, жантайған қалпы, жатқан қалпы тіркестері кейіпкердің қимылдық тіршілігін сипаттаумен қатар, ана тілімізде француздың Рose (положение тела) сөзінің мағынасын дәл береді.
Демек, қалпы өрнегі көрермендерге кейіпкердің тән тіршілігімен бірге, жан тіршілігін тасымалдайтын сымбат құралы.
Жалпы, қалпы мен дене мизансценасын ажырату қиын. Мүмкін, қалпыға статикалық сипат тән болар. «Тұрған қалпыға», «отырған қалпыға» актер орналасу керек шығар. Анығырақ айтқанда, бір «қалпыға» кіріп, бір «қалпыдан» шығатын ойын мәнері қажет сияқты-ау. Өйткені, практика жүзінде актер бір «қалпыға кіріп», бір «қалпыдан шығып» дегендей «қалпын» жиі өзгертіп отырады. Осындай ерекшеліктерін ескермегенде қалпы пішімі де мизансценасына, яғни психофизикалық құбылыс категориясына жатады. Сайып келгенде, актердің психологиялық ішкі тебіренісі мен қимыл-іс күйін кестелейтін қос мекенді элемент. «Қалпы» элементін ірі-ірі режиссерлардан Станиславский де, Немирович-Данченко да, Мейерхольд та, Попов та жиі пайдаланған. Аталмыш элементтің маңыздылығы сондай, кейде ол, сахнада кейіпкердің мағыналық әм тебіреністік биігін бейнелеуге дейін роль атқара алады. Мәселен,
Вс. Вишневскийдің «Оптимистік трагедия» пьесасында қалпы кестесі идеялық жүк атқарып, әлеуметтік биікке дейін көтеріледі. Ендеше, сахна өнерінде қалпы элементінің алатын орны ерекше.
Төрткүл дүниенің төрінен орын алған ұлы опера әншісі Ф. Шаляпин: «Ишарат — тән қимылы емес, жан қимылы» (Жест есть движение души, а не движение тела) деген екен.
Тән тіршілігінің яғни қимыл-іс әрекетінің тағы бір жетекші элементі — ишарат.
Қайталап айтамыз, дене қимылы жалған «сөйлемейтін» шынайылық сипаты болса, ишарат та кейіпкердің ішкі дүниесінің адалдығы болып саналады. Қалпы элементі сияқты бұл да тек, образдың сыртқы сымбатын бейнелеп қоймай, оның санасы мен сезімін, ойы мен тебіренісін айшықтап бере алатын көркемдік құрал. Адамның ишараты арқылы көп нәрсені аңғаруға болады. Мәселен, ұшқыштар аспандағы болып жатқан айқас жағдайын кабинаның әйнегі арқылы бір-біріне ишарат бойынша «баяндап» бере алады екен. «Қару қорын (боезапас) тауысқан фашистер қайыра ұшып кетті. Бомбалардың гүрсілінен бригаданың барлық адамдары тас керең болып қалды. Олар мүмкіндігі келгенше ишарат арқылы түсінісіп жатты» (Комсомольская правда, от 13 февраля 1985 г.) деп жазады Отан соғысының, ардагері, Социалистік Еңбек Ері Е. Чухнюк. Демек, ишарат қиын жағдайда тілдің де қызметін, атқара алады екен. Кей жағдайда ол, сыртқы қасиеттер арқылы адамның мамандығын танып-білуге де көмектеседі. Ақша санап жатқан кісінің көз іліспестей саусақтарына қарап, оның өз ісіне шебер маман кассир екенін білуге болады. Ендеше, ишарат арқылы адамның мамандығын анықтауға да мүмкіндік бар. Осы орайда актер қауымына байқампаздық, қырағылық, өмірді терең зерттеу проблемасы жүктеледі. Өмірді зерттеп қана қоймай, сол көрген-білген, оқыған-тоқыған, жиған-терген нәрселерін ұмытпай зердесіне тоқи берген абзал. Актер мамандығы соны талап етеді. Байқампаздық пен аңғарымпаздық нәтижесінде санаткердің сана зердесіне жиналған өмірлік зерттеу қорын театр тілінде «актер қобдишасы» (актерским сундучком) деп атайды. Творчестволық жұмыс үшін аса қажет өмірдің өзінен алынған әр түрлі асыл материалдар сол «қобдишада» сақталады. Сәтті сағаты соққан кезде актер әлгі «қобдишасын» ашып, қажет деп тапқан материалын сахна игілігіне тұтынуға жұмсайды. Өйткені, актер қимыл-іс көңіл күй арқылы кейіпкердің тән сезімін, жасын, мамандығын, саулығын анықтайды. Қимыл-іс көңіл күйі адамның тебіреніс сипатымен сабақтасып барып, болашақ образдың іргесін қалайды. Сөйтіп, рольдің психологиялық пішімін сомдауға негіз болады. Өз кейпкерінің киімін киіп, ишаратын иемденіп, соның жүріс-тұрыс қалпына түсу үшін актер әрқашан образдың сыртқы пішіні арқылы әрекет етіп барып, рольдің «тұлыбына енеді». Персонаждың ішкі дүниесіне апаратын соны сүрлеу тәнмен қимыл арқылы өтетінін К. С. Станиславский өмір бойы айтып, дәлелдеп берді.