Файл: Сахна жне актер маман Байсеркенов айта терген Есмакова Жанерке Алы сз.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.12.2023
Просмотров: 1132
Скачиваний: 25
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
«Шынайы, нағыз стихиялы темперамент ең алдымен аяқтан білінеді. Егер актер «иығына» дейін толғанатын болса, онда оның толғанысы тіл аппараты төңірегінде ғана білінеді; ал, егер ол «бел ортасына» дейін толғанатын болса, онда оның қолдары да әрекет ететін болады» деп К. С. Станиславскийдің айтқан сөзін А. Д. Попов еске түсіреді. Ұстазының осы ұлағатын көкейіне ұялатқан М. М. Тарханов: «Қараңыздаршы,— деді ол,— жаман актердің бар нәрсесі мына жерде ғана болады (Тарханов аузын көрсетті). Тәуір деген актердікі мұнда болады (ол бір қолын көзіне, екінші қолын аузына апарды), одан да тәуірлері... (Тарханов белін қолымен көрсетіп) жүрекке жақындайды. Ал Баталовтың ролі,— деді ол кенеттен түсін суытып,— өкшесінен, шұлығынан, қолдарынан, жүрегінен, көздерінен көрініп тұрады (Цит, по кн, Кнебль М. О. Вся жизнь. М., ВТО, 1967, с. 79).
Егер актердің ролі «жүрегінен бастап, өкшесіне дейін көрініп тұрса», актер мен образ ажырамайтын біртұтас тұлға болу керек екен. Демек, адамның тән тіршілігі — рухани тіршіліктің іргетасы. Пластика заңдылығына арқа сүйейтін қимыл-іс элементінің құрамдас бөлімі — ишарат пен қалпының көркемдік маңызы осындай. Түйіп айтқанда, актер сомдаған кейіпкердің бейнесі сахна алаңында төбесінен бастап, қара бақайына дейін көрініп тұруға» тиіс. Нағыз хас шебердің творчестволық мақсат-мұратын К. С. Станиславский осындай биік белестен күткен болатын. Ондай белес биігі— кейіпкердің ішкі мазмұнын актердің ишарат, қозғалыс, қалпы арқылы көркемдік дәрежеде бейнелеп беруі болып табылады. «Мимен ғана ой ойлайды деп сіздерге кім айтты? Күллі тұлғаңмен ойлайсың,»—деп Эмиль Золя айтқандай, сахнада жан-тәнімен әрекетке бару — бүкіл актер қауымының киелі критерийі. Ишарат пен қалпы айшығының мағынасы да, мазмұны да осындай творчестволық қасиеттерімен қымбат.
ҮШІНШІ ТЕЗИС
Творчестводағы саналық пен санасыздық
(О сознательном и бессознательном в творчестве)
«Ешқандай жүйе жоқ. Табиғат қана бар.
Менің өмір бойы қам жеген нәрсем —«жүйе» деп аталатын творчество табиғатына қайткен күнде де барынша жақындау еді. Өнер заңдылығы —табиғат заңдылығы. Нәрестенің дүниеге келуі, ағаштың бой көтеруі, образдың тууы — бір тектес құбылыс. «Жүйені» яғни творчество табиғатын өз қалпына келтіру аса қажет, өйткені, сахнада көпшілік алдында істелген жағдайларға байланысты табиғатқа зорлық жасалынып, оның заңдылықтары бұзылады. Ал, «жүйе» оларды қайтадан қалпына келтіріп, адам табиғатын өз мөлшеріне түсіреді. Қысылып-қымтырылу, көпшіліктен жасқану, талғамсыздық, жалған дәстүр табиғаттың көркін бұзады.
Техниканың бір жағы — санасыздықты іске жегу болса, екінші жағы — іске жегілген санасыздықка бөгет болмау» (К. С. Станиславский, Сочинения, том 3, стр. 309) деп К. С. Станиславский ешқандай шарттылықтың, ешқандай философияның, ешқандай ғылыми трактаттардың, тәжірибелік тезистердің актердің сахнадағы шынайы творчестволық табиғатын алмастыра алмайтының, ал, егер кімде-кім осы шынайы табиғат заңдылығына сай сахнада өнер көрсетсе, оның нағыз санаткер саналатынына кепілдік береді.
Сөйтіп, ол: «Табиғатқа зорлық жасамаңдар!»
«Табиғат салған жолмен жүріңдер. Мен соларды зерттеп жүрмін»—деп ұран тастайды.
Ал, «табиғат салған жол»—саналылық арқылы санасыздыққа қол жеткеру, яғни актердің сахналық көңіл күйін табиғаттың органикалық қайнарынан арна ағызатын творчестволық санасыздық процесіне желілеу болып табылады.
Жалпы, саналылық пен санасыздық арасында қайшылық немесе шектеулі шекара деген болмайды. Айырмасы, саналылық — бағыт сілтеуші роль атқарады да, санасыздық — жалғастырушы қызмет атқарады. Сондықтан, біз өз психотехника саламызда табиғаттың осы қасиетін басшылыққа аламыз. Ол қасиет өнеріміздің негізгі бағыттарының бірі: саналы психотехника арқылы артистің санасыз т в о р ч е с т восын тудыру болып табылады. Творчество сәтінде өзіміздің артистік санасыздығымызға бағыт беретін басшылық қызметі керек. Ол басшылық с а н а л ы л ы қ процесі. Алайда, артист қызметінің көптеген творчестволық кезеңдеріне саналылық процесі өз өктемдігін жүргізбеуі тиіс. Мәселен, пьесаның айтулы басты кезеңдері мен негізгі әрекеттік мақсаттары, даму өрісі саналы түрде ой елегінен өтіп, біржола тұжырымдалып қалу керек те, ал ойын өрнегі санасыз түрде ойналуы тиіс. Өйткені, пьесаны талдау, идеясы мен мақсат-мұратын анықтау, рольдің партитурасын жасау саналы түрде істелінеді.
Талдау — саналылық процесіне жатса, ойын өрнегі—санасыздық процесіне жатады.
Саналылық қашанда творчествоға дұрыс бағыт сілтеуші қызметін атқарады. Өйткені, «ұсынылған тосын жағдай», «тебіреніс зердесі», «ішкі зауық», «амал-айла», «Құштарлық сезімі», «қарым-қатынас» сияқты элементтер шоғырының негізін қалайтын сол. Ал, санасыздық процесі аталмыш элементтер бойынша, солардын айқын арнасы арқылы әрекет етеді.
К. С. Станиславский: «Біз санасыздықпен үлкен достықтамыз. Өмірде біз, онымен аяқ басқан сайын кезігеміз. Әрбір ойнаған ойынымыз, көкірек көзінің елестетуі қай жағдайда болмасын санасыздықты қалайды. Өйткені олар санасыздықтан пайда болады. Қез келген ішкі тіршілік пен әдіс-айла өрнектерінде санасыздықтың тұтастай немесе жарым-жартылай көзге көрінбейтін — жасырын айтылу түрі сақталған» (К. С. Станиславский, Сочинения, Москва, «Искусство», 1985, т. 2. стр. 406-407) деп жазады. Солай десек, творчествоның қайта-қайта ойналып, қайталанған сәті санасыздыққа негізделуі тиіс. Ойын өрнегінің орындалу кезеңінде санасыздыққа желіленген түрі — рольдің бір орында өзгермей тас болып қатып қалуынан сақтайды, творчествоға сонылық сипат енгізіп, өмір сыйлайды. Роль творчествосының қайталап орындалу сәті үшін оның ролі айрықша қымбат. Анықтап айтқанда, рольдің тапжылмай қатып қалуы, дамымауы, «шаң-тозаңның» астында қалуы сияқты кінәраттар — ойнау мен орындау кезеңдерінде санасыздық процестің қатыспау салдарынан болатын кемшіліктер. Демек, біздің актерлік жұпыны техникамыз бен сахна творчествосының тәсілі (метод) табиғаттың шынайы, органикалық санасыз творчествосымен бәсекелесе алмайды. Кез келген мінсіз актерлік техника, хас шеберлік — творчестводағы санасыздық процесін алмастыра алмайды.
Қашанда табиғат — биік, оның өзі суреткер.
Бір ғана айырмашылық — санасыздық процесін дұрыс бағыттан ауытқытпай бақылауға алатын саналылық процесі. Саналылық — творчествоның Темірқазық жұлдызы. Аталмыш қағиданы актер қауымы әмісе есте сақтауға тиіс.
Дарын табиғаты тумысынан әлсіз актерлер болады. Олардың ішкі, сыртқы қабілетіне сай санасыздық творчествосы да тапшы келеді. Осыған орай олардың ойын өрнегі шынайы бола тұра шеберлігі шамалы болады. Мұндай шарасыз жағдайда әлгідей шеберлік әлсіздігін актерлік ойын әдістерінің шарттылық сипатымен толықтырып, күшейтуге, демеуге бола ма деген заңды сұрақ туады.
К. С. Станиславский: «Мен механикалық жолмен жасанды түрде тамаша протезден жасалған жасанды көз бен мұрын, құлақтан гөрі жаман да болса табиғат берген өз көзім мен мұрнымды, құлағымды ұнатам»
(К. С. Станиславский, собрание сочинений, т. 4, стр 460) деп санасыздық процесін актер ойын әдістерінің шарттылық сипатымен алмастыруға болмайтынын айтады. Ендеше, санасыздық — зорлыққа, өктемдікке, ойын әдістерінің техникалық шеберлігі мен шарттылығына көнбейтін, саналылық сатысының шынайы тебіреніс қайнарынан кәусар ағызатын табиғи құбылыс — яғни, әр ойын өрнегінің әр әдіс-айла бедерінің тамыр тартар тегі мен төркіні.
К. С. Станиславскийдің: «Біз өмірде санасыздықпен үлкен достықтамыз» дейтін себебінің түп төркіні осында жатыр.
Өкінішке орай, сахнада санасыздыққа желіленген ойын үлгісін көрмейтін болдық. Есесіне, рольдің үзілмейтін саздык партитурасын үзіп-жұлқып, қырық кесіп ойиайтын әлсіз актерлердің шарасыз ойын кестесіне етіміз үйреніп алды. Рольдің көңіл қойып ойнайтын аса бағалы санасыздыққа қазықталған құнды кезеңдерін аттап өтіп, арзан техникаға тез берілетін жалаң тұстарын жарнамалап көрсетуді өнерге айналдырып алдық. Сөйтіп, секірмелі тәсілге төселе бастадық. Ойын үлгісінің мұндай кеселді кестесін К. С. Станиславский «трюк» деп атаған. Ондай актерлердің творчествосына тек, «трюк» өрнегі басшылық етеді. Олар аталмыш теріс тәсіл кестесін кейде «виртуоздык» шеберлік сатысына дейін көтеріп, «өнер» жасайды.
«Трюктен» құтылу жолын К. С. Станиславский: пьеса немесе рольдің аса күрделі кезеңдерін көрсететін творчестволық тұстарда, актер ең негізгі мақсаты төңірегінде ғана (не үшін дейтін сұрақ бойынша) ойналуы тиіс дейді. Ал, қалғандары (қалай дейтін сұрақ бойынша) санасыз түрде өзінен-өзі келмек. Анықтап айтқанда, мақсатты не үшін қойдым деп әрекет етсе, қалай ойнаймын деген проблема өз өзінен шешілмек.
Сонда, не үшін сұрағы — саналылықты тудырса, қалай сұрағы —санасыздықты тудырмақ. Қалай ойнаймын деп әрекет ету керек — дейді реформатор.
Сайып келгенде, сахналық өнер мұраты: саналы психотехника арқылы артист творчествосының санасыздығын тудыру.
Ал, сонда санасыздық процесін қалай тудыруға болады?
Шабыт шақыру арқылы ма? Дайын тұрған қайдағы шабыт? Ол көктен түспейді, жерден өнбейді. Қарыз алып, қарыз беруге көнбейді. Түптеп келгенде, шабыт — сезіммен байланысты құбылыс. Шабыт — сезімнің арқауы. Ал, сезім — кірпияз, үркек. Бұта басынан «пыр» етіп ұша жөнелетін құс секілді секемшіл жаратылыс. Бір келіп, бір кетіп тұратын тұрақсыз, тұрлаусыз қасиет. Оның тегі мен өрісін зерттеген ғылым жоқ. Оған тікелей әсер етіп түрткілеп оятып алу мүмкін емес.
«Шабыт шақыру» біздің сахна өнерімізде көнерген, теріс ұғым. «Іштей ойнау» («играть нутром»), «шабыттану», «тума талант», «дарын» дейтін «сиқыр» сөздер —К. С. Станиславскийдің зерделеуінше көне заманның актерлері көн қылған таптаурын мектеп үлгісі. Ойың негізі — ашу мен айғай, жалған пафос пен кеуде керу. Міне, аталмыш көне мектеп ойын үлгісі көрермен қауымын не заман бойы осындай залалды өнерге тәрбиелеп, дәстүр етіп қалыптастырды. Әуелі, сахнада өмір сүру сәттерінде де өнер шарттылықты қалайды деп сендірді. Ал, өздері болса, өмірде театр шарттылығын мазақ етіп, сахнада пайдаланудан қашпайтын. Соның нәтижесінде, сахналық және өмірлік дейтін қос сезім, қос шындық, қос жалғандық пайда болды. Әлгі актерлер сахнада — шартты сезім, шартты шындық, шартты жалғандық пен ойын кестесін өрсе, өмірде — табиғи сезім, табиғи шындықпен жалғансыз өмір сүрді.
Сонда, өмірде өтірікке сенбей, сахнада сенуге болады екен?
Неліктен олай?
Себебі: сахнада өтірік айту оңай. Екіншіден, жан қиналмайды. Үшіншіден, көрермен қауым шарттылық пен өтірікке әбден дағдыланып алған. Солай тәрбиеленген.
Міне, осындай кереғар, қайшы өнер үлгісіне К. С. Станиславский қарсы шығып қана қоймай, өзінің көркемдік теориясын ұсынды. Ұлы реформатор сезімге тікелей бармай, жанама әдіспен бару керек деген критерийді ұстанды. Сезім дүниесіне интеллект (ақыл), зауық (қажыр) арқылы барған абзал деп, оның теориялық жолдарын көрсетті. Сезім әлеміне сапар шегу үшін, ең алдымен: 1) сіресу; 2) босану; 3) дәлелдеу сияқты үш кезеңнен аттап өту керек дейді ол кісі. Сіресу (напряжение) мен босану (освобождение) кезеңдерінде іштей қысылып- қымтырылудың (зажим) себептерін іздеп тауып, оларды жоюға қам қылсаң, ақырғы кезеңде ұсынылған тосын жағдайға сай өзінің ішкі көңіл күй сезінуіңді дәлелдеуге күш саласың. Сахна алаңында роль ойнап тұрып, осынша процестерді қас-қағым сәтте творчестволық парасатпен орын-орнына қойып шығу аз «шаруа» болмаса керек. Олай болса, сезім дүниесін құр айғаймен оята алмайды екенбіз...
Түйіндеп айтқанда, ақыл-қажырды оятса, қажыр — сезімді өмірге әкеліп, үшеуі бірігіп, саздың әсемдік әлемін жасайды. К. С. Станиславский: «Іштей шынайы сезім мен тебіреніс арқылы дәлелденіп, баянды болмаған творчествоның құны жоқ, оның өнерге де керегі шамалы деп сендіре алам» (там же, стр. 462) деп кесіп айтады. Демек, ақыл мен қажырдың белсенді басшылығынсыз — сезім өз бетімен бекерден-бекер туа салмайды.
Сонымен, сезім дүниесі — санасыздық процесінің бір саласы десек, бұл мәселеніц бір жағы ғана.
Ал, «шабыт шақыру» процесі бүтіндей творчестволық мақсат пен әрекет желісін сарқып ойнауға тіреледі. Автор идеясынан бастап, актердің көңіл күйіне дейін қамтиды. Мағынасы — ең шағын әрекет, тіпті болымсыз техникалық тәсілдің өзі де аса күрделі мәселе ретінде қаралып, сахнада үлкен маңызға ие болу керек дегенге саяды. Өйткені, өмірде жиі кездесетін тіршілік деталі сахнаға психотехника көмегі арқылы келеді. Мәселен, Отеллоны алайық. Дездомонамен бірінші кездескен сәттен бастап, өзі өлгенге дейін аралықта қаншама оқиғалар бар. Қуаныш, күдік, қасірет, қызғаныш, өкініш кезеңдері бірінен соң бірі келіп, үстемелеп жатпай ма? Адамның басында болатын ондай аумалы-төкпелі көңіл-күй аласапыранын біз, өмірдің өзінен де білеміз. Адамның басынан өткен осыншама аралықта әрекет арқауының ұзын желісі жатыр. Ал әрекет арқауының арнасында көптеген шағын мақсаттар мен үлкен мақсаттар иінтіресе орналасқан десек жаңыла қоймаспыз.