ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.12.2023
Просмотров: 327
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Грозовая атмосфера создаёт другие чувства и ощущения в картине Эль Греко «Вид Толедо». Напряжённый драматизм помогает художнику донести до зрителя свою идею о противоборстве земных и небесных сил.
В пейзажах голландского художника П. Брейгеля Старшего всегда присутствуют фигуры людей, занятых повседневными делами. Спокойный и неторопливый ритм человеческого бытия — это тоже жизнь природы. Картины Брейгеля пронизаны ощущением, что всё, что изображено на них (небо, реки, озера и моря, деревья и цветы, животные и человек), это частицы мироздания, единого и вечного. В «Падении Икара» Брейгель применяет распространённый тип пространственно-пейзажной композиции без акцентирования главных лиц и событий. На картине изображён мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идёт за плугом, пастух пасёт овец, рыболов сидит с удочкой, по морю плывут суда, и надо внимательно приглядеться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого никто не заметил. «Падение Икара» заставляет как-то заново ощутить и осмыслить противоречия жизни.
Создателем идеального классического пейзажа в его героическом виде является французский художник, работавший в Италии, Никола Пуссен. Пейзажи Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочинённая художником. Картины Пуссена, показывающие грандиозность мироздания, населены мифологическими персонажами, героями, воспитывающими в зрителе возвышенные чувства. Художник, полагавший, что основная цель искусства — воспитание человека, считал главной ценностью порядок и рациональное устройство мира. Он писал произведения с уравновешенной композицией, чётко выстраивал пространственные планы, согласно правилам, принятым в классицизме, распределял цвет.
В «Пейзаже с Полифемом» чувство гармонии мира, близкое античному, проявилось наиболее ярко и непосредственно. Игру на свирели сидящего на скале и слившегося с нею циклопа Полифема слушает не только нимфа Галатея, но и вся природа: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады... В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих периоды земного человеческого существования.
Лирическая линия классицистического пейзажа развивалась в творчестве Клода Лоррена. Рациональное начало приводит в пейзажах Лоррена к однообразным как будто композициям: свободное пространство по центру, купы деревьев или руин — кулисы, но в каждом полотне выражено эмоционально окрашенное разное ощущение природы. Это достигается прежде всего освещением. Замечательны у Лоррена четыре полотна из собрания Эрмитажа, изображающие четыре времени суток. Пейзажи Лоррена были так популярны, что английская аристократия заказывала в своих реальных пейзажных парках делать уголки с картин художника.
Иной предстаёт природа на полотнах мастеров барокко. В отличие от классицистов они стремятся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихии. «Пейзаж с радугой» П.-П. Рубенса передаёт мощь и красоту Земли, утверждает радость бытия. Высокие холмы и величественные деревья, долину с раскинувшимися селениями, пастушек и пастухов, стада коров и овец венчает радуга, сверкающая нежными красочными оттенками.
Ярчайшими представителями романтического пейзажа были У. Тёрнер, Д. Констебл, К.-Д. Фридрих.
Стихией Тёрнера было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлёт парусов, бушующие природные силы — от феерических снежных ураганов до яростных морских бурь. Тёрнер был превосходным постановщиком, обладал таким мастерством и вкусом, что прекрасно справлялся со сложными задачами в живописи. Лучшие его картины дают представление о мощи природы в её самых романтических и величественных проявлениях.
В середине XIX в. начинает развиваться новое художественное направление — реализм. Реализм в пейзаже проявляется уже в работах художников барбизонской школы. В отличие от поклонников идеального классицистического пейзажа барбизонцев привлекала их родная природа. В картине Т. Руссо «Вид в окрестностях Гранвиля» ландшафт не поражает зрителя чем-то необычным, скорее будничность, непритязательность привлекали художника. Руссо предан натуре и любит её такой, какая она есть. «Дерево, которое шумит, и вереск, который растёт, для меня великая история», — писал Руссо. Барбизонцы провозглашали самодостаточность природы, не нуждающейся в улучшении и привнесении в неё каких-либо идей.
Пейзаж был излюбленным жанром импрессионистов. Революционные открытия в живописи, сделанные импрессионистами, чрезвычайно обогатили язык искусства и имели огромное влияние на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм утверждал художественную ценность непосредственного восприятия жизни в отличие от классицистического понимания пейзажа, где результат творческого процесса виделся как отшлифованный, отточенный до мельчайших деталей и согласованный с законами красоты и гармонии художественный образ. Уже и прежде реалистические устремления художников разрушили эти представления (Тёрнер, Коро, Констебл, барбизонцы), но именно импрессионисты преодолели их полностью. Проблема импрессионистов (в историческом развитии искусства) заключалась в том, что в погоне за впечатлением картину со всеми её законами завершённости подменили этюдом, типичное — случайным, социальное — биологическим (что, однако, никоим образом не умаляет обаяния и значения импрессионистов). Шпенглер в «Закате Европы» писал: «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции».
В работе Клода Моне «Вокзал Сен-Лазар» передано реальное впечатление от повседневной жизни. Моне не интересует железнодорожная станция как место, где встречаются и расстаются люди, он зачарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара, зачарован формами паровозов и вагонов, возникающих из сумятицы. Однако нет ничего случайного в этом пейзаже. Тональные переходы и цвета Моне уравновесил столь же обдуманно, как это сделал бы любой пейзажист прошлого.
Ощущение новой свободы и новой силы, которым обладали эти художники, должно было быть поистине опьяняющим. Все старые истины вроде «достойных сюжетов», «уравновешенной композиции» и «правильного рисунка» не принимались во внимание. Художник опирался на свои ощущения, подсказывающие, что писать и как писать, но ощущения опирались на изучение законов физики, оптики, цвета.
Клод Моне был самым смелым новатором и экспериментатором среди своих единомышленников, вместе с тем и наибольшим романтиком света. Он мог десятки раз писать один и тот же мотив — «Стога», «Руанский собор», ибо его интересовали эффекты освещения в различное время суток в сочетании с изображаемым предметом. Это могло бы быть похоже на наукообразный живописный эксперимент, но поэтика, красота и впечатление, которые передаёт нам художник, делают их подлинными шедеврами живописи.
Расцвет русской пейзажной живописи приходится на вторую половину XIX в. Связано это с развитием демократических идей и с идеей самосознания в русской культуре. Не величественная природа с античными руинами Ф. М. Матвеева, не итальянские виды С. Ф. Щедрина, не романтическая марина И. К. Айвазовского, а внешне мало эффектный среднерусский пейзаж и суровая северная природа становятся теперь главной темой пейзажей.
Картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели» — уникальное явление мировой живописи. Как смог художник в обыкновенном, неприглядном мотиве, в небольшом по размеру полотне воплотить столько пронзительной любви к своей земле? Так много в картине искреннего чувства, так тонко переданы скромные краски пейзажа, с таким вниманием к жизни природы показаны неуловимые сразу приметы времени и места (следы заячьих лап, куст распустившейся вербы и т. д.)! Не случайно А. Н. Бенуа называл эту картину «путеводной звездой для целого поколения пейзажистов». Пейзажи Саврасова — лирические, камерные, интимные — построены на тончайших оттенках настроения и на тончайшей нюансировке цвета.
Пейзажи И. И. Шишкина, по выражению Стасова, — это «природа богатырского народа». В отличие от Саврасова Шишкин тяготел к монументальным размерам, к приоритету светописи и рисунка над цветом, стремился создать общее впечатление могущества, силы и величия русской природы. Саврасова привлекали динамические состояния природы — встреча зимы с весной, беспокойные наплывы облаков, дожди и т. п. У Шишкина природа статична, он ищет не переменчивого, а извечного, незыблемого, постоянного: расцвет лета, спелая рожь, вечнозелёные сосны («Мачтовый лес в Вятской губернии», «Сосновый бор», «Рожь»). Но и поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность картин Шишкина говорят о том, что в отличие от западного пейзажа русский пейзаж отражает идеальное, мифопоэтическое представление о родной природе, о земле-кормилице.
Иной принцип художественного мышления, иную концепцию пейзажа в своих работах представляет А. И. Куинджи. Пейзажи Куинджи с поразительными эффектами освещения, придающими романтический характер картинам, пользовались огромной популярностью у публики. Его «Берёзовая роща» написана чуть ли не плакатно, в ней нет живописных нюансов, а между тем она напоена жаром летнего солнца так же, как «Украинская ночь» и «Ночь на Днепре» — волшебным светом луны. Этих иллюзий Куинджи достигал не детальностью письма, а обобщённостью и декоративным упрощением живописных средств.
Личностное начало в русском пейзаже раскрылось во всей своей полноте в творчестве И. И. Левитана. Пейзаж у Левитана не только образ природы, но и выражение душевного состояния. У Левитана нет шишкинского благоговения перед мощью природы. Природа значительна уже потому, что она воплощает жизнь человеческой души в окружающем мире.
Тема дороги как человеческой судьбы часто встречается в творчестве Левитана. «Владимирка» написана под влиянием народных песен и рассказов об этом тракте, по которому вели каторжников. Бесконечная дорога уходит вдаль к горизонту, над которым простирается небо с нависшими облаками. Средствами пейзажной живописи Левитан выразил размышления о человеческой судьбе. «Над вечным покоем» — это философские раздумья о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существования, которое является мигом перед лицом вечности.
Живописные искания Левитана подводят русскую живопись к импрессионизму, его работы пронизаны светом и воздухом. Импрессионистические тенденции в русском пейзаже имели свою ярко выраженную национальную особенность, это скорее своеобразная параллель импрессионизму.
К. А. Коровин был солнечным певцом радостей жизни и цветовой красоты реального мира, но его живописный артистизм сохранял связь с корнями русской пейзажной живописи.
Замечательные «Февральская лазурь» И. Э. Грабаря, «Мартовское солнце» К. Ф. Юона выражают приподнятое, мажорное мироощущение, передают игру красок в природе, сложные колористические эффекты. Литературно-поэтический, ассоциативный ход при восприятии природы отличает «русских импрессионистов».
Дальнейшее развитие пейзажа, как и любого другого жанра, отражало исторический и культурный путь развития нашей страны, особенности мировосприятия художников. Но всегда русский пейзаж выражал ту концепцию, которая была заложена великими русскими пейзажистами, — любовь к Родине и высокие духовные основы человеческого существования.
В советской России расширяются географические и национальные рамки пейзажа как жанра. Огромная территория многонационального государства даёт богатые впечатления живописцам — это и любование красотой родной земли, и символ времени, и природа, обновлённая трудом людей. Особенно своеобразно тема того, что нового было привнесено в жизнь человека и природы, показана в пейзажах Г. Г. Нисского. В строгой, почти аскетической манере, характерной для «сурового стиля», переданы линии электропередачи, железнодорожные пути, летящие в высоком небе самолёты. Всё предстаёт в неожиданных ракурсах, в напряжённом динамическом ритме, в резких цветовых контрастах, подчёркивающих волю человека, вторгшегося в мир природы и изменившего её.
В 1941—1945 гг. пейзажный жанр был связан с войной. В картине
А. А. Пластова «Фашист пролетел» на фоне мирного осеннего пейзажа (молодые берёзки, серое небо, далёкие поля) чудовищным кажется злодеяние фашистского лётчика, убившего мальчика-пастушка.
Тема памяти в послевоенном искусстве трактуется символичнее. «Безымянные высоты» Т. Н. Яблонской по мотиву изображения — пейзаж, а по теме и идее — историческая картина.
Своё место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. сочинённый, как у В. М. Сидорова в «Дне Победы». Дом, дерево, человек представлены в простой, устойчивой композиции, но это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации, которые будут рождены в восприятии зрителя.
Художники XX в. размышляют в своих пейзажах о традициях, об истории, о понимании красоты в современном мире. Они зачастую иначе, чем художники предыдущих поколений, понимают и используют образно-выразительные средства и возможности искусства. Но главные достижения русского пейзажа остаются незыблемы — это эмоциональная насыщенность и духовное содержание картин, в которых природа понимается как мир человеческих чувств, размышлений, переживаний, тихой печали и радости.