ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.12.2023
Просмотров: 328
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Временем самоопределения портрета как самостоятельного жанра принято считать XV век, хотя портретные изображения в мировом искусстве существуют с эпохи Древнего Египта, но как бы ни были реалистичны и похожи доренессансные портреты, они никогда не изображались «от первого лица», портрет служил магической или ритуальной заменой модели, своеобразной маской, в чертах лица просвечивал первообраз.
В эпоху Возрождения впервые возникает «я портрет» — портрет человека с его индивидуальными качествами. Человек в портрете эпохи Возрождения изображается крупным планом на фоне мира (как, например, в «Портрете мальчика» Пинтуриккио), а за ним увиденный издали пейзаж с деревьями, скалами, реками, высокими башнями замков и цепью гор на горизонте. Но композиционно человек и мир взаимопротивопоставлены: два разных пространства, два разных масштаба величин.
Мир, в котором существуют герои портретов XVII в. (века барокко), безграничен, наполнен мраком и светом, весь в движении. Будь то бездонная тьма, откуда высвечиваются лица на портретах Рембрандта, или тонко вибрирующие светотеневые фоны портретов Ф. Хальса, или бурно неопределённые декоративно-пейзажные фоны портретов Рубенса и Ван Дейка.
Если люди на портретах художников эпохи Возрождения бесстрастны, не эмоциональны, позируют для вечности, то в XVII в. художников интересует мимика лица, передающая различные эмоции (иногда портреты даже нарочито гримасничают). Рембрандт в своих автопортретах, в портретах близких экспериментирует над лицом, заставляя его улыбаться, смеяться, шевелить губами, закрывать глаза и т. д.
Характерная черта портретов XVIII в. — игровое, театральное начало. Даже в интимных портретах модель всегда что-нибудь сознательно представляет: человек играет самого себя, но ещё больше он любит играть другого. Распространяется тип костюмированного портрета; блестящий пример такого портрета — серия «Смолянки» Д. П. Левицкого. Улыбка в портретах XVIII в. лёгкая, едва трогающая уголки губ, как знак внимания ко всем зрителям и ни к кому в отдельности, как признак хорошего тона.
В XX в. по-новому решается ситуация «модель — зритель» и рождается новый тип портрета. Это портрет диалогический, обращённый не просто к зрителю, но к собеседнику.
Чаще всего модель изображается удобно сидящей, взгляд внимательный, остановленный на собеседнике или задумчиво-неподвижный, погружённый в себя. Так изображены Лев Толстой у И. Н. Крамского, актриса Т. Самари у Ренуара, Струговщиков на портрете К. П. Брюллова и т. д. Наконец, портрет человека, всецело ушедшего в свои мысли, переживающего публичное одиночество, — это портрет Ф. М. Достоевского кисти В. Г. Перова или Стре- петова кисти Н. Я. Ярошенко.
В конце XIX в. портрет как замкнутый в себе мир, как целостная система начал распадаться — на «Портрете Воллара» кисти Пикассо человеческое лицо, словно разбитое и вновь сложенное из осколков. Процессы, начавшиеся в портретной живописи в конце века, свидетельствуют о напряжённых поисках новых решений ситуаций «портрет — мир» и «портрет — зритель». Меняются времена, и художники стремятся найти новое соотношение между отдельным человеком и большим миром.
Разновидностью портрета является автопортрет. Автопортрет — это и личная лаборатория художника, и результат творческого вдохновения. Трудно объяснить какую-либо закономерность в появлении автопортретов. История искусства знает немало случаев, когда портретист ни разу в своей жизни не обращался к этому жанру, а вот, например, Рембрандт писал свои автопортреты свыше 100 раз, Ван Гог — около 40 раз.
Типология автопортрета достаточно разнообразна. Автопортрет может быть вплетён, например, в ткань исторического полотна. С. Боттичелли неоднократно изображал себя в толпе поклоняющихся Младенцу (Рождество), Рафаэль — в «Афинской школе», К. П. Брюллов в «Последнем дне Помпеи» и т. д. В таких работах чувствуется личное приобщение к тем событиям, которые изображает художник, сопереживание им.
Достаточно часто в автопортретах художник представляет себя как творца, выявляет своё творческое кредо. Тяга художника к само- постижению, утверждению творческой личности — одна из главных тем автопортрета.
Н. Пуссен в «Автопортрете» похож скорее на философа, чем на живописца. Художник декларирует призыв к самопознанию и духовному самопожертвованию личности. Мужественное лицо выражает внутреннее достоинство, решительный поворот головы — самоутверждение.
В автопортрете В. А. Тропинина, названном им самим «Автопортрет с палитрой и кистями на фоне окна с видом на Кремль», полностью отсутствует пафос внешней репрезентации, в нём нет и тени игры в «божественное вдохновение», но ощутимо понимание художником своего значения. Покоем и уверенностью веет от облика художника. Некоторой будничности естественной среды противостоит торжественность кремлёвской архитектуры. Тропинин, нарушая симметрию композиции, словно отступил в сторону, уступая место эпическому образу древней столицы.
Иную концепцию личности художника мы видим в «Автопортрете» К. С. Петрова-Водкина. Подчёркнутый аскетизм модели созвучен суровому времени военного коммунизма. Противопоставление сдержанных тёплых тонов лица художника космической синеве фона создаёт атмосферу противоборства, в которой рождается творческая личность.
Противоречия в общественной жизни, демократические тенденции XIX в. накладывают свой отпечаток на характеристику душевного состояния художника. Автопортрет этого времени, как правило, выражает слияние личного начала с общественной позицией художника, поднимает вопрос о месте художника в современном ему обществе. Таковы автопортреты К. П. Брюллова, П. А. Федотова, В. Г. Перова, И. Н. Крамского и др.
Сложная ситуация конца XIX — начала XX в. находит яркое отражение в автопортрете, часто он решается в виде художественной мистификации, буффонады. Художники, входящие в объединение «Бубновый валет», использовали автопортрет не только для экспериментальных поисков в области цвета и формотворчества, но и для утверждения близости художника нового времени к народной, праздничной, простодушно-ярмарочной художественной стихии. В огромной картине И. И. Машкова «Автопортрет и портрет художника П. П. Кончаловского» сам автор и его друг изображены почти обнажёнными в интерьере со спортивными снарядами и хрупкой скрипкой. «Пощёчиной общественному вкусу» звучал автопортрет А. В. Лентулова с надписью «Великий художник». В атмосфере предвоенной поры их полотна были своеобразным выражением неприятия буржуазного мира.
Портрет может раскрывать высокие духовно-нравственные качества человека, создавать красивую ложь, вместе с тем портрету доступно правдивое, подчас беспощадное выявление и негативных свойств модели (карикатура, шарж, сатирический портрет). Портрет способен отражать важнейшие общественные явления во всей сложности их противоречий.
Автопортрет в искусстве — это всегда образ «героя своего времени». А каков образ героя нашего времени?
Советское изобразительное искусство отличалось не только высоким профессиональным мастерством, но и глубокой содержательностью. Талантливым художникам рамки соцреализма не мешали создавать индивидуальные, насыщенные содержанием образы в портретном жанре.
Кого бы ни изображал М. В. Нестеров — учёного И. И. Павлова, волевого, собранного, одухотворённого, лаконичный и выразительный жест рук которого выявляет его неуёмную, динамичную натуру; скульптора И. Д. Шадра, стоящего в сосредоточенном раздумье у мраморного торса; хирурга Юдина или художницу Е. Кругликову, он прежде всего показывает, что смысл жизни — в творческих исканиях в искусстве или науке. Портреты М. В. Нестерова исполнены в лучших традициях русской живописи.
Ученик М. В. Нестерова П. Д. Корин также подчёркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера его письма иная, форма жёстче, рисунок экспрессивнее, колорит суровее. В своей скупой выразительной манере, остро подчёркивая индивидуальное в модели, Корин исполняет портреты представителей художественной среды — С. Т. Конёнкова, М. С. Сарьяна, Р. Н. Симонова, Кукры- никсов. Великолепны его портретные этюды к незаконченной картине «Русь уходящая».
Язык портретов В. Е. Попкова, интереснейшего художника XX в., символичен. Видно, что художник обладал обострённым чувством ответственности за всё происходящее в мире. У мастера множество автопортретов-картин, где он выражает свою позицию: «Шинель отца», «Работа окончена», «Павел, Игорь и я», «Мать и сын», «Ссора», «Приходите ко мне в гости».
Своё восприятие современности со всеми её проблемами художники выражают часто в групповом портрете (например, Д. Д. Ж и л и н с к и й. Семья художника Чернышова, Под старой яблоней; Б. М. Неменский. Четыре истины: четыре человека, сидящие за столом, предстают как четыре жизненные позиции, за которыми стоит разное отношение к жизни, к людям). В серии портретов сту- дентов-художников «Поколение» Б. М. Неменский показал состояние предстояния, раздумья перед собственным жизненным путём.
Образы художников-портретистов конца XX в. часто слагаются из сложного ассоциативного строя мыслей и представлений. Портреты Т. Г. Назаренко, А. Г. Ситникова, О. В. Булгаковой глубоко сим- воличны. Картинное пространство становится полем борьбы добра и зла, любви и ненависти, разума и глупости, красоты и безобразия, жестокости и доброты, варварства и бессмертия.
ПЕЙЗАЖ
«Может ли быть зрелище великолепнее, чем созерцание нашего мира?»
Впервые пейзаж как жанр появляется в искусстве Китая, Японии. Именно ему принадлежало центральное место в средневековом искусстве этих стран. Пейзажная лирика, пейзажная живопись и искусство пейзажного сада находятся в генетическом и историкокультурном родстве. Всё прекрасное в жизни, все самые глубокие эмоции сопоставлялись с природой, каждая травинка под солнцем изображалась с пристальной любовью и вниманием, но художники стремились к созданию максимально обобщённых, синтезирующих пейзажей, где каждое дерево, любой камень, скала или человек являются носителями духовного, идеального начала, подчинены единому, могучему движению сил Вселенной.
Потребность осмыслить природу как воплощение самых глубоких чувств и самых сложных философских представлений своего времени вызвала к жизни множество теоретических трактатов. До нашего времени сохранился трактат крупнейшего мастера и теоретика пейзажной живописи XI в. Го Си «О высокой сути лесов и потоков». В свитке Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами» мы видим воплощение его теории об отождествлении свойств человека со свойствами природы, мысль об их неразрывной взаимосвязи.
В китайском пейзаже существует традиционный набор символических, почитаемых с древности элементов природы — горы, воды, деревья, каждый из которых обладает полиморфным понятийным ареалом.
Бесконечная комбинация этих символов в пейзаже отражает высокие идеи, присущие китайскому миропониманию в целом:
-
религиозно-философское осмысление природы (природа как манифестация универсального дао); -
натурфилософское осмысление природы (природа как воплощение вечности и бесконечного круговорота естественных феноменов и процессов); -
эстетическое осмысление природы (природа как олицетворение абсолютной красоты мира).
Именно из-за своего высокого духовного содержания картины- свитки, изображающие жизнь природы, приобрели универсальную значимость. Они превратились в средство утончённого духовного общения, способ передачи мысли, символических благопожеланий.
Величайший китайский живописец VIII столетия Ван Вей отказался от многоцветной палитры и писал размывками чёрной туши, через тональное единство работы добиваясь впечатления целостности увиденного мира. Пейзажи Ван Вея впервые становятся безлюдными. Природа — единственный объект изображения. Она обретает художественную самоценность. Ван Вей был величайшим поэтом своего времени и нашёл адекватную зримую форму тем эмоциям, которые воплотились в его стихах. О нём говорили, что его стихи подобны картинам так же, как картины подобны стихам.
В европейском искусстве глобальные общечеловеческие темы выражала сюжетно-тематическая картина, но и жанр пейзажа давал большие возможности. Пейзаж у художников эпохи Возрождения несёт большую философскую нагрузку и эмоциональное звучание.
Природа является главным персонажем картины Джорджоне «Гроза». Пейзаж на этом полотне уже не среда, в которой живёт человек, а носитель чувств и настроений. Световоздушная среда сплавляет воедино все элементы картины, и впервые пейзаж перестаёт быть задним планом.