Говоря о специфических особенностях телевидения, мы вели речь только о прямой («живой») телепередаче. Однако современная практика тележурналистики далеко ушла от положения, существовавшего в 50-е-60-е гг., когда прямая перед была основой программы: ныне значительно более половина объема вещания во всем мире составляют предварительно фиксированные передачи. Первоначальной формой предварительно зафиксированных телевизионных сообщений стал телефильм, т. е. фильм, снятый с помощью кинокамеры, но предназначенный для показа не в кинотеатре, а на телеэкране. С появления видеомагнитной записи (ВМ3) стало окончательно ясно, что когда общественная ценность сообщения о событии достаточно велика, то факт записи не меняет отношения к телеэкрану (хотя зрителю заведомо известно, что он видит событие немомент его свершения, а позже).

Видеомагнитная запись позволяет при желании сохранить пространственно-временную непрерывность, свойственную «живой» передаче, и воспроизвести ее в реальном, но не подлин-


Теория и практика массовой информации___________________________143


ном времени. Иными словами, событие, длящееся 30 мин. – от 19.00 до 19.30, может быть показано в течение тех же 30 мин., с 22.00 до 22.30; при этом у зрителя сохранится та иллюзия присутствия посредника между событием и экраном (точнее, ми­нимального его вмешательства в кажущийся «зеркальным» процесс отражения действительности), которая возникает при прямой передаче. Прогресс техники дал возможность широкого ис­пользования монтажа видеомагнитной записи, т. е. полноценно­го творческого вмешательства в процесс «мумификации», затем прямой передачи, представляющей собой преодоление пространственно-временной непрерывности.

Чтобы определить роль и значение феномена непосред­ственности применительно к современной телевизионной про­грамме, значит, в сущности, ответить на вопрос об эстетической самостоятельности телевидения.

Известно, что из всех возможностей отражения действи­тельности, которыми располагает телевидение, кинематограф лишь только одной - возможности показать на экране собы­тие в момент его свершения. С приходом звука киноискусство лишь обрело еще одно выразительное средство - тишину. Неверно было бы сводить специфику телевидения, все его достоинства к непосредственности, которая стала ныне лишь од­ного из его возможностей. Подобно тишине в звуковом кино, она дала телевидению еще одно измерение.

Непосредственность, которой обладает телевидение и не обладает кино, вовсе не отделяет их друг от друга, как отделе­нными различиями в средствах выражения театр и кино, различи­я системного порядка (поэтому театр и кино есть разные виды искусства). Хотя телевидение далеко не всегда использует феномен непосредственности, сущность его природы от этого меняется, ибо не меняется его язык, система средств выражения. Не отрицая значения «живой» передачи в программе подчеркнем, что телевидение не перестает быть самим со­бой, используя предварительно зафиксированное изображение.

Непосредственность создает у телезрителя психологическую установку на «эффект присутствия», на особое доверие к телевизионной в целом. В силу такой установки даже предварительно зафиксированная передача часто воспринимается многими зрителями как сообщение безусловно достоверное.

---

144_____________________________________________________А.Г.Киселев
Один из основоположников отечественной теории тележур­налистики Э.Г. Багиров в «Очерках теории телевидения» наибо­лее подробно рассматривает коммуникационный процесс, на­чиная со схемы создателя теории информации К. Шеннона, столь популярной пентаграммы Г. Лассуэлла, и далее схемы У. Шрамма, модели Е.П. Прохорова, М. Лауристин и Ю.В. Воронцова. Суммируя достижения предшественников, Э.Г. Багиров предла­гает собственное видение коммуникационного процесса, в ко­торый органично включены¹:

Реальная действительность —> Структура личности -> Структура социальных отношений —> Структура коммуни­кативных зависимостей —> Процесс отражения —> Процесс творчества —> Процесс восприятия —> Обратная связь —> И, как результат, социальный опыт и социальное действие.

Думается, это достаточно точный и наиболее полный взгляд на проблему, которым можно руководствоваться при анализе конкретной практической деятельности телеорганиза­ций по распространению актуальной, общественно значимой информации. В сущности, начиная с четвертого элемента этой линейной схемы и до последнего, итогового компонента, все составные процесса просто не могут не учитывать специфику телевидения.
Контрольные вопросы и задания

1. 
   Охарактеризуйте основные признаки телевидения.
   
2. 
   Раскройте особенности персонификации и ее уровни.
   
3. 
   В чем заключаются различия между кино и телевидением?
   
4. 
   В чем особенности прямого эфира и видеозаписи?
   
5. 
   Каковы роль и значение феномена непосредственности?
   

6. 
   Назовите схематично специфику коммуникационного процесса на телевидении.
   
7. 
   Попробуйте вывести специфические черты телевидения в сравнении его с другими средствами массовой информации, явлениями культуры и искусства (телевидение и печать, теле­видение и радиовещание, телевидение и кинематограф, теле­видение и театр и т.д.).
   

___________________

Багиров Э.Г.Очерки теории телевидения. М., 1978. С. 53—67

---

ГЛАВА 5

СЛАГАЕМЫЕ МАСТЕРСТВА

ТЕЛЕВИЗИОННОГО ЭФИРА

1. 
   Язык экрана. Механизм телепередачи
   

Телевидение — не только средство массовой коммуника­ции, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык — совокупность техни­ческих приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, И все же от степени овладения средствами выражения во мно­гом зависят выразительность, точность и глубина передачи ав­торской мысли.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выра­жения, обладают общим — в основе своей — языком. Что же такое — «язык экрана»?

Известно, что язык экрана создан кинематографом: теле­видение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать. Извест­но, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Экранные средства выражения — кино и телевидение — обладают не только пространственными, но и временными ка­чествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один при­знак — протяженность во времени, т. е. длительность пребыва­ния изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепереда­чи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерыв-

146_____________________________________________________А.Г.Киселев
­ной работы камеры, иными словами — в отрезок времени начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Планом называют масштаб изображения, содержащегося кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов — на три в общий, средний и крупный. Наиболее точное — на шесть видов:

1. 
   дальний план (человек и окружающая его обстановка);
   
2. 
   общий план (человек во весь рост);
   
3. 
   средний план (человек до колен);
   
4. 
   поясной план (человек до пояса);
   
5. 
   крупный план (голова человека);
   
6. 
   макроплан (деталь, например глаз).
   

---

Еще один важный элемент языка экрана — ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначаль­но он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изоб­ражаемых в перспективе.

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуе­мый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий — кадр, план и ракурс — экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране мо­жет занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Всеми этими признаками обладает и произведение живопи­си. Но существует одно весьма существенное различие между: картиной или рисунком и изображениями на экране: последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изобра­жения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.

Расстановка кадров в определенном порядке и называете монтажом. Основы монтажа были заложены, в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.

Теория и практика массовой информации_____________________________147
Каждый, видевший коротенькие фильмы бр. Люмьеров «Вы­ход рабочих с завода», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик» и другие, помнит, что они состоят из одного кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первые 10—15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов — неподвижной камерой, од­ним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружи­лось, что кинопленку — целлулоидную ленту — можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из не­скольких кадров.

Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж (подобный тому, что содержится в приведенном примере). Однако фильмы эти лишены художествен­ном ценности, они представляют собой лишь механическую фик­сацию действительности.

Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические откры­та своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс — заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна.

---

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, к действительности при производстве фильма кадры эти снима­ют раздельно. Полученные в результате съемок кадры — куски киноленты — нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой.

(Понятие «кадр» — в смысле временной протяженности изобра­жения — определяют в обиходе как часть фильма — от однойсклейки до другой.)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результа­те того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображе­ние.

148_____________________________________________________А.Г.Киселев
Кадр, содержащий большое количество кадриков, на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, за мает на экране меньше времени; это короткий или быстрый кадр.

Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтирова­ны осмысленно — так, чтобы между ними существовала опре­деленная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров на­зывают конструктивным монтажом. Понятно, что конструктив­ный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктив­ного монтажа — верно воспроизвести на экране движение. ОН отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зри­тель понял его содержание.

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражает­ся в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого тер­мина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1. 
   Пастух гонит по дороге стадо овец.
   
2. 
   По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев.
   

Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содер­жит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Со­четание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, — чи­сто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 воз­никает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.

---

Смотрите также файлы

• Программа среднего профессионального образования 38. 02. 01 Экономика и бухгалтерский учет (по отраслям) Дисциплина английский язык Практическое задание 2.docx

• Реферат по дисциплине Метрология, стандартизация, сертификация и контроль качества.docx

• Рассказа "Сказание о юношекожемяке" и их характеристика.docx

• Иммунная недостаточность подразумевает дефицит способности распознавать, элиминировать из внутренней среды и.pdf

• 2 Периодичность, сроки и объем плановых технических обслуживаний, текущих и средних ремонтов.docx