Этот простой пример помогает понять формулу художе­ственного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

Теория и практика массовой информации_____________________________149
Другой пример художественного монтажа, более слож­ный, ставший классическим, — знаменитый эпизод первомайс­кой демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать».

Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледо­хода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступ­ление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.

Становится понятно, что конструктивный монтаж — лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помо­щью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и растянуть» время и пространство, можно логически связно, можно рассказать о действиях и событиях.

С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяс­нить ее.

Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного сред­ства.

Одно из важнейших кинематографических средств веде­ния драматургически напряженного повествования — параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно до­биться отчетливого ощущения одновременности двух различ­ных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, вза­имосвязь.

В реальной действительности одновременно происходит численное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действи­тельность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти дей­ствия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изоб­ражающие одновременные действия, таким образом, что при игом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие со­бытий. В публицистических и художественных фильмах, пользу­ясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные по­-

150__________________________________________________А.Г.Киселев

­

нятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинако­ва, она зависит от таланта сценариста и режиссера.

---

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монта­жом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал срод­ством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы вреза­ли в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых ре­чей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливой) треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика И арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки парал­лельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».

Наш краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон, если бы мы ничего не сказали о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет осо­бое значение для телевизионной журналистики. Для ясного пони­мания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них — панорамирова­ние. Этим термином называют съемку камерой, поворачиваю­щейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Ка­мера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стояще­го на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

Второй вид съемки с движения — проезд, или тревеллинг,- «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоско­стью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши

Теория и практика массовой информации_____________________________151
Дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга — отъезд и наезд (иначе - тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры ис­пользуют оптический — смену угла изображения специальным объективом.

---

Третий вид съемки с движения — траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамирова­нием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществ­ления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления.

Остается перечислить те элементы языка экрана, роль ко­торых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Не следует, конечно, понимать это сравнение буквально. При­емы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая тече­нию рассказа, вместе с тем не отвлекать, не задерживать вни­мание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техни­ческими; однако точный выбор этих средств, осмысленное ис­пользование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.
Контрольные вопросы и задания

1. 
   Расскажите о природе современного телевидения.
   
2. 
   Понятие «язык экрана».
   
3. 
   Что такое «кадр»?
   
4. 
   Особенности «плана».
   
5. 
   Как вы понимаете «ракурс»?
   

152_____________________________________________________А.Г.Киселев

6. 
   Монтаж и его разновидности.
   
7. 
   Особенности съемки с движения. Назовите их основные элементы.
   
8. 
   Назовите элементы языка экрана, роль которых уподобляется роли знаков препинания в синтаксисе.
   

5.2. Телевизионный сценарий и его виды
Написание сценария — один из этапов творческого про­цесса создания публицистического произведения. Сценарий - литературная запись изобразительного и звукового ре­шения будущего экранного сообщения.

Сценарий — итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение жур­налистом действительности и мысленное воплощение ее в бу­дущее экранное произведение.

Сценарий — это предварительный этап творческой обра­ботки изученного публицистом жизненного материала, предус­матривающий возможность воссоздания замысла с помощью дра­матургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий — это литератур­ное произведение особого рода, это описание будущего эк- ранного произведения. Об экранных средствах выразительнос­ти речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

---

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представ­ления у читателя, достигает этого с помощью слов — ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяю­щий полноту воображаемой картины, — мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательно видение элементов будущего экранного сообщения — кадров и их сочетаний — неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение

Теория и практика массовой информации____________________________153
записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сцена­рии как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект, тематического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово

«сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус»— так называли человека за сценой, указывающего акте­рам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие невозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сце­нарием подразумевали листок бумаги с записью выходов акте­ром перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он и нал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. И частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе — на съемочной площадке и за монтажным столом.

Существовал в начале 20-х гг. взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «желез­ный» сценарий). В конце 20-х гг. ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

---

Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий — произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания:

154____________________________________________________А.Г.Киселев
сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой сценарием. Форма его может быть различной — от подробной» «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева — зрительный ряд, справа — текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева — то, что зритель видит на экране, справа — то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показы­ваться на экране, точно обозначая содержание каждого фраг­мента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссе­ром. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поис­ках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литератур­ные, и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изобра­жение того, что будет увидено и снято режиссером и операто­ром, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпи­зодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непос­редственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя пола­гаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом про граммы новостей в эфир подробно расписанный сценарий ле­жит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые неболь­шие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценари-

---

Смотрите также файлы

• Программа среднего профессионального образования 38. 02. 01 Экономика и бухгалтерский учет (по отраслям) Дисциплина английский язык Практическое задание 2.docx

• Реферат по дисциплине Метрология, стандартизация, сертификация и контроль качества.docx

• Рассказа "Сказание о юношекожемяке" и их характеристика.docx

• Иммунная недостаточность подразумевает дефицит способности распознавать, элиминировать из внутренней среды и.pdf

• 2 Периодичность, сроки и объем плановых технических обслуживаний, текущих и средних ремонтов.docx