ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 267
Скачиваний: 1
Па метонимическом принципе в большинстве случаев основано воздействие на читателя художественной детали. Художественная деталь — не всякая частность, но только такая, которая помогает создать живое представление о целом. А это и есть в основе своей принцип метонимии.
Героя повести Достоевского «Бедные люди» Макара Девушкина потребовал к себе генерал. Сцена с генералом — одна из кульминационных в повести. В ней унижение героя доходит до крайней черты. И это предельное унижение раскрывается не в последнюю очередь с помощью детали, метонимического образа — оторвавшейся от костюма пуговицы:
«Моя пуговка — ну ее к бесу — пуговка, что висела у меня на ниточке — вдруг сорвалась, отскочила, запрыгала (я, видно, задел ее нечаянно), зазвенела, покатилась и прямо, так-таки прямо, проклятая, к стопам его превосходительства, и это посреди всеобщего молчания! Вот и все было мое оправдание, все извинение, весь ответ, все, что я собирался сказать его превосходительству! Последствия были ужасны! Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку! Нашла на меня дурь! Нагнулся, хочу взять пуговку — катается, вертится, не могу поймать, — словом, и в отношении ловкости отличился. Тут уж я чувствую, что и последние силы меня оставляют, что уж все, все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!.. Наконец поймал пуговку, приподнялся, вытянулся, да уж, коли дурак, так стоял бы себе смирно, руки по швам! Так нет же: начал пуговку к оторванным ниткам прилаживать, точно оттого она и пристанет, да еще улыбаюсь, да еще улыбаюсь...»
Эта пуговица, по законам внутренней связи, вызывает представление о костюме героя, о его фигуре, о его физической и душевной потерянности. Через непорядок в малом и частном раскрывается совсем не малая человеческая беда, человеческая боль и трагедия. Многократно и продолжительное время привлекая внимание к оторванной пуговице, писатель тем самым не прямо и потому особенно выразительно говорит о человеке, которому эта пуговица принадлежит. Художник заставляет читателя увидеть своего героя во всей его невозможной, недопустимой для человека униженности, подумать о нем и никогда не забывать о таких, как он.
В искусстве слова иногда употребляется особый род метонимии, который носит наименование перифраз (от греч. реп — «вокруг», «около» — и ркгго — «говорю»). Перифраз — это употребление описательного выражения вместо прямого обозначения предмета. Описательное выражение основывается на характерных признаках предмета или человека. Мы можем сказать, например, не «Лев Толстой», а «автор „Войны и мира"», не «юность», а — «весна нашей жизни» и т. д. Или у Пушкина — «не луна», а (с заметным оттенком иронии) — «Сия небесная лампада, Которой посвящали мы Прогулки средь вечерней тьмы И слезы, тайных мук отраду». Во всех этих примерах между предметом, который мыслится, и тем, как он обозначен словесно, существует тесная связь. Наше восприятие перифраза в принципе подобно восприятию метонимии.
Употребление перифразов в литературе было особенно распространено во времена классицизма и отчасти во времена сентиментализма и романтизма. Классицизм и классицистская поэтика тяготели к «высокому». Перифразы помогали переводить обыденное в высокое, давали обыденному возвышенное наименование. Слово «солнце», например, связано с понятием достаточно бытовым и привычным. «Сие воздушное светило» представляется несравненно возвышеннее и, по понятиям классицистов, поэтичнее. То же можно сказать о выражении «возлюбленная тишина», которым Ломоносов в известной оде заменяет привычное и до некоторой степени обыденное слово «мир».
Иной смысл приобрели перифразы в произведениях сентименталистов. Н. М. Карамзин или И. И. Дмитриев заменяли перифразами то слова, которые с их точки зрения были слишком грубыми или избитыми. Так, вместо «новый знакомый» Карамзин в «Бедной Лизе» пишет: «Новый гость души ее...» О начале взаимного влечения Эраста и Лизы, о их свидании он говорит: «...но целомудренная, стыдливая Цинтия не скрылась от них за облако».
Подобные выражения во времена сентиментализма но казались смешными. Они имели облагораживающее назначение (отсюда специальное наименование этой разновидности перифраз — «эвфемизмы»). Такое назначение соответствовало господствующим художественным вкусам. Только позже, во времена реализма, над перифразами типа эвфемизмов стали иронизировать. Вспомним наиболее известный пример пародирования эвфемизмов. Гоголь в «Мертвых душах» рассказывает о губернских дамах: «Еще нужно сказать, что дамы города отличались, подобно многим дамам петербургским, необыкновенною осторожностью и приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: я высморкалась, я вспотела, я плюнула, а говорили: я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка. Ни в коем случае нельзя было сказать: этот стакан или эта тарелка воняет. И даже нельзя было сказать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: этот стакан нехорошо ведет себя, или что-нибудь вроде этого...»
Как и метафора, метонимия существует не только в словесном общении и в искусстве слова. Она встречается и в других искусствах — во многих разновидностях и функциях.
Самая простая и распространенная форма метонимии в скульптуре — бюст (т. е. погрудное изображение человека) или даже только изображение головы. Скульптор в отдельной части передает целое: он лепит голову, а иногда и торс без головы (вспомним скульптурное изображение Айседоры Дункан работы С. Конёнкова), но при этом думает не о голове или торсе, а о целом и цельном человеке. Соответственно и мы, зрители, представляем по этому скульптурному образу всего человека.
В городе Тарусе, на берегу Оки, воздвигнут памятник художнику В. Э. Борисову-Мусатову (скульптор А. Матвеев). Это невысокий гранитный постамент-саркофаг, на котором распростерта фигура уснувшего (или умершего) мальчика. Какое отношение скульптурное изображение мальчика имеет к художнику? Оказывается, самое непосредственное. Когда-то Борисов-Мусатов бросился в Волгу, чтобы спасти тонувшего мальчика (но оживить мальчика не удалось). Это был его человеческий подвиг. Подвигом была и вся жизнь замечательного художника и очень больного человека. Мальчик, изображенный на памятнике, напоминает нам о самоотверженном поступке Борисова-Мусатова и — по законам метонимического мышления — служит не столько созданию образа ребенка, сколько созданию образа самого художника.
Примером метонимического изображения является также скульптура С. Конёнкова «Паганини». Это бюст, в котором главное, что мы видим,— вдохновенное лицо скрипача, скрипка и даже не руки целиком, а пальцы, тонкие, нервные, выразительные пальцы артиста. Это скульптурный портрет, основанный на специально выделенных деталях, и он воздействует на нас по законам метонимии. Мы видим перед собой не просто детали, а самого артиста — его талант и его вдохновение.
Метонимия встречается также и в живописи — и как тип художественного мышления, и как прием при создании образа. Сильная метонимическая деталь есть в замечательной картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». На первом плане — фигура коленопреклоненного юноши, сына. Он нарисован спиной к зрителям; видны его рубища и голая ступня в язвах и мозолях. Эта голая стертая ступня очень выразительна: за нею угадываются долгие и трудные дороги. Стертая ступня и тяжкий путь к отчему дому соотносятся между собой по принципу связи, по принципу причины и следствия, т. о. по законам метонимического мышления.
В соответствии с законами метонимии мы воспринимаем и многие натюрморты, например натюрморты знаменитых голландских мастеров XVII века Питера Класа, Виллема Хеда. Вот один из натюрмортов В. Хеда: неприбранный стол — на нем блюдо с недоеденным пирогом, бокал недопитого вина, другой бокал, пустой и опрокинутый, тарелки, ножи (картина «Завтрак с ежевичным пирогом»). Художник не только рисует жизнь самих вещей, но и создает живое представление об их хозяевах. Отсутствующие хозяева характеризуются через их вещи. Этот метонимический прием характерен для натюрмортов.
Самое широкое и разностороннее применение находит метонимический способ изображения в искусстве кино.
Кино вообще можно было бы определить как искусство не только монтажа, но и метонимии. Здесь открываются особенно большие возможности для использования этого художественного средства. Кино в этом смысле заметно отличается от театра.
Правда, и в театре возможно использование метонимии. Сошлюсь на пример, который приводит в одной из своих работ ученый-филолог Б. Ф. Егоров. Ленинградский театр имени Ленсовета ставил спектакль по пьесе И. Штока «Чёртова мельница». На задней сцене сценической «адской канцелярии» был повешен «портрет», изображающий самого Вельзевула. Но сделано это было так, как будто зрители не видят его целиком. Видна была только часть портрета — громадные ноги в громадных сапожищах (да и нарисовано было только это). Эти видимые зрителям ноги и сапоги давали полное представление о колоссальной и страшной фигуре Вельзевула.
Однако метонимия в театре, как правило, не имеет отношения к воплощению артистом образа человека. Актер на сцене создает цельный образ своего героя. В театре невозможно показать одни глаза, или одну улыбку, или одно только дрожание рук. В кино это делается постоянно. Съемка крупным планом позволяет предельно сфокусировать зрительское восприятие, сосредоточить его на самом главном. Этому, в частности, служит и монтаж в киноискусстве.
Режиссер В. Пудовкин писал: «...верно найденные детали в монтаже дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды». Он рассказывал, как монтировалась одна из сцен его прославленного фильма «Мать»:
«Сын сидит в тюрьме. Неожиданно он получает переданную тайком записку, из которой узнаёт, что завтра его должны освободить. Задача заключалась в том, как кинематографически показать его радость. Снять его озаренное радостью лицо было бы не интересно и не выразительно. Поэтому я показываю нервные движения его рук и очень крупный план нижней половины лица: уголки улыбающегося рта...»
Нервные движения рук и уголки улыбающегося рта — это в данном случае и есть то «верно найденные детали», которые «дают исключительные по впечатляющей силе эпизоды». Добавим, что детали эти — метонимические.
Подобной же метонимической по своей природе деталью является в картине Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» детская коляска, которая скатывается по лестнице. «Пробеги массы по лестнице,— писал об этой сцене В. Пудовкин,— даны очень скупо и впечатляют не так уж сильно, а коляска с крошечным ребенком, оторвавшаяся от убитой матери и катящаяся вниз, доходит, как острие трагического напряжения, как впечатляющий удар». Эта коляска воспринимается нами как часть общей трагической картины. Кадр с коляской заставляет активно работать паше воображение — вот почему он оказывается действенным и незабываемым.
В одном из выдающихся фильмов мирового кино — фильме режиссера Карла Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» — рассказывается о последних днях легендарной героини Франции. На экране мы видим попеременно и вместе Жанну и ее судей, ее палачей. «Прокручиваются сотни метров пленки, но мы видим только головы, головы и головы — самым крупным планом. Мы движемся только в духовном измерении. Мы не видим пространства, в котором разыгрывается эта сцена, не ощущаем его. Никто не скачет верхом, никто не дерется. Здесь бушуют вне пространства необузданные страсти, мысли, чувства и убеждения. И тем не менее здесь идут поединки, хотя скрещиваются не шпаги, а взгляды, борьба проходит с таким напряжением, что оно, не ослабевая, держит взволнованную публику в своем плену в течение полутора часов. Каждый выпад и каждый парирующий ответ мы видим па лицах, выражение лица показывает нам каждую уловку, каждое внезапное нападение» (Б. Балаш. «Кино. Становление и сущность нового искусства»).
Фильм Дрейера, почти весь построенный по законам метонимии, Андре Базен называл «изумительной фреской, скомпонованной из людских голов», «документальным фильмом о человеческих лицах».
В фильме разыгрывается величайшая человеческая трагедия, которую мы воспринимаем через самые выразительные детали, при самом пристальном рассмотрении. Все лишнее убрано. Мы видим кадры, которые заключают в себе сгусток смысла. Именно законы метонимического мышления позволяют так сгустить атмосферу киноповествования. Они позволяют сделать изображение предельно концентрированным и максимально выразительным.