ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 269
Скачиваний: 1
Александр Блок писал о картине «Демон поверженный»: «В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев,— божественною скукой, наконец. И золото горит, не сгорая: недаром учителем Врубеля был золотой Джиованни Беллини.
Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидать небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки... Художники, Я как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на лицо. И Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он — вестник; весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен...»
Так великий поэт трактовал метафоры двух других поэтов, думая о своем трагическом времени (статья была написана в 1910 году).
В роли привычных символов могут выступать в живописи различные цвета. Так, белизна лилии традиционно означала невинность; пурпурный цвет являлся символом власти и т. д.
Цвет в живописи может выступать и как символ менее устойчивый — индивидуальный для данного художника. Например, на картине Петрова-Водкина «Купание красного коня» красный цвет сообщает зрителю чувство радости, торжества жизни. Передавая авторское отношение к изображаемому, цвет выступает здесь не в прямом, а в переносном, метафорическом своем качестве.
Впрочем, художники утверждают, что белый конь в лучах солнечного летнего утра действительно выглядит красным или, во всяком случае, ярко-розовым. Красный оттенок приобретает и гнедой конь при утреннем солнечном свете. Так что метафорический образ красного коня — это не просто вымысел художника, а гипербола, основанная па реальности.
Интересно, что Петров-Водкин, по его признанию, видел мир преимущественно в трех цветах — красном, синем и желтом. Он видел мир метафорически, своим внутренним зрением преображал его. Любимые цвета Петрова-Водкина выражали не только реальные свойства изображаемых предметов, но и индивидуальное художническое восприятие их, отношение к ним. Это характерно для живописцев.
Метафора-символ встречается и в театральном искусстве. Она может проявиться в общем решении, общем принципе театральной постановки — например, при воплощении на сцене пьес Б. Брехта. Она может встретиться и как отдельная выразительная деталь.
Приведу пример метафорической детали.
Ставя пьесу А. В. Сухово-Кобылина «Дело», известный режиссер Алексей Попов так решил одну из ее ключевых сцен. Обманутый чиновниками, исполненный гнева, Муромский врывается в помещение департамента, к главному своему обманщику — Тарелкину. Тарелкин в страхе бежит от Муромского, открывает дверцу огромного шкафа и прячется за нее. Зрители видят такую мизансцену: Муромский мечется по комнате; за дверцей шкафа спрятался чиновник Тарелкин, а на полках открытого шкафа хорошо видны массивные тома с золотыми орлами и надписью «Закон». Так создается театральная метафора-символ: тома с надписью «Закон» зрители видят именно тогда, когда творится вопиющее беззаконие. Метафора ироническая и очень выразительная.
Широкое применение находит метафора в искусстве кино. Мы уже касались этого вопроса в предыдущей главе. Приведу еще несколько примеров.
В раннем фильме Эйзенштейна «Стачка» вслед за кадром, изображающим расстрел рабочих царскими войсками, показана сцена на бойне, где режут скот. К сюжету эта сцена прямого отношения не имеет. Ее смысл не прямой, а переносный. Он открывается зрителям из сопоставления с предыдущей сценой — сценой расстрела. Это типичная кинометафора.
В том же фильме Эйзенштейна лица полицейских шпиков сопоставляются с мордами животных, чьи имена они носят. Кадры, показывающие преследование солдатами забастовщиков, сменяются кадром, на котором изображен капиталист, выжимающий лимон.
Фильм Чаплина «Новые времена» открывается изображением стада баранов; а следом за этим зрители видят толпу людей, выходящих из метро. Французский историк и теоретик кино Марсель Мартен так объясняет механизм восприятия этой кинометафоры: «При виде идущего стада наше сознание настраивается на определенный круг идей, которые может вызвать у нас эта картина; мы забавляемся, смотрим с любопытством, не напрягая внимания. Сменившая стадо человеческая толпа вызывает совсем иное отношение: нас гораздо больше „заинтересовывает" этот кадр, передающий факт из человеческой жизни, и поэтому наше психологическое напряжение заметно увеличивается. Следовательно, метафора усиливает нашу умственную деятельность: смысл сближения двух кадров нам сразу понятен и кажется смешным, но серьезность общего тона останавливает наш смех, заменяя его улыбкой, скорее грустной, чем веселой...»
Кинометафора, как и всякая метафора, делает процесс восприятия максимально активным. Она не только показывает и объясняет, но и приглашает мыслить.
Переносное, иносказательное значение образа может быть не только метафорическим. Еще один способ переноса значения с одного слова на другое — метонимия.
Как и метафора, метонимия есть путь образного мышления. Но внутренний механизм создания и восприятия образа в метонимии иной, нежели в метафоре. Понимание метафоры, как мы знаем, основано на сходстве явлений. Понимание метонимического образа основано не на сходстве, а на различных внутренних и внешних связях предметов. Связь может быть по смежности понятий, по отношению целого и части, действия и атрибута действия и пр.
Я обращаюсь к знакомому с вопросом-просьбой: «Вы не можете мне достать Пушкина?» Тот, к кому я обращаюсь, нисколько не удивлен, хотя с точки зрения прямолинейной логики должен бы удивиться. Как он может достать Пушкина — самого Пушкина, Александра Сергеевича? Однако никаких сомнений у него не возникает. И не возникает потому, что наше мышление, как принято теперь говорить, «запрограммировано» не только на прямое восприятие слова-образа, но и на возможное переносное, иносказательное. Эта способность заложена в каждом человеке — иначе художники не могли бы, не имели бы права пользоваться метафорами и метонимиями.
Когда нам говорят: «достаньте Пушкина», «дайте Пушкина», мы помимо своего сознания, автоматически как бы включаем механизм восприятия по смежности, по ассоциации. Пушкин — это не обязательно он сам, это может быть и нечто с ним связанное, например произведения Пушкина. Что именно имеется в виду в каждом случае, позволяет нам догадаться речевой контекст. И соображаем мы мгновенно, не отдавая себе в том отчета, по привычке.
Я задаю вопрос: «Сколько тарелок ты сегодня съел?», «Сколько чашек ты выпил?» Такие вопросы совсем не нелепость. Меня никто в этом случае не поймет буквально: когда я говорю о тарелках или о чашках, каждый понимает, что речь идет об их содержимом.
Метонимия, как и метафора, существует в нашем обычном речевом общении — потому она существует и в речи художественной. Мы уже говорили, что, по существу, в художественной речи нет ничего такого, что не присутствовало бы в речи обычной. Но в художественной речи все становится интенсивнее и целенаправленнее, все подчинено созданию образа и наиболее полному его восприятию.
«Медный всадник» Пушкина начинается словами: «На берегу пустынных волн...» Что означает в этом контексте берег волн? Берег ручейка? или моря? или большой реки? Два последних решения возможны, первое — невозможно. Значение образа определяется нашим мысленным мгновенным представлением, где есть, где бывают волны. В ручейке — не бывают. Зато бывают на море или на большой реке. Значит, пушкинское на берегу волн — это может быть берег моря или реки. В таком значении слова эти нами и воспринимаются.
Но зачем понадобилось поэту не прямо, а иносказательно выражать свою мысль? Художественная функция метонимии в общем близка к функции метафоры. Метонимия делает процесс художественного восприятия не только более активным, но и более конкретным, осязаемым. Представить себе просто берег моря, просто берег реки или берег пустынных волн — это совсем не одно и то же. В словах море, река гораздо больше отвлеченного, «знакового», нежели в словах пустынные волны. Берег пустынных волн — это не название, не обозначение понятия, а маленькая картина: она вызывает представление о водной глади, на которой играют волны, о воде в движении, в живом и жизненном облике, причем облике суровом, мрачном.
Художественный образ всегда имеет в своем основании нечто частное и конкретное. Метонимия оказывается важным элементом художественного языка в частности и потому, что она является хорошим средством перевода общего понятия в конкретное представление и образ.
Приведу еще один пример из «Медного всадника»: «Все флаги в гости будут к нам...» Что такое флаги? Это могут быть корабли разных стран — по связи с флагами, которые развеваются на корме каждого корабля. Это могут быть просто разные государства — потому что флаг есть непременный символ государства. Подходит и каждое из этих значений в отдельности, и оба в совокупности. В этом случае образная природа метонимии проявляется особенно очевидно. В отличие от логического понятия, которое тяготеет к однозначию, образ многозначен. Для образного мышления это не недостаток, а достоинство. Метонимия тем и хороша, что она создает представление максимально живое, конкретное и вместе с тем максимально богатое смыслами.
Между метафорой и метонимией порой трудно установить четкую границу. А. А. Потебня, на которого я уже не раз ссылался, указывал, что конкретные случаи использования художниками различных образных средств речи «могут представлять совмещение многих тропов».
Эта подвижность тропов вызывает определенные трудности при языковом анализе художественного текста, особенно в учебной аудитории. Но эта же подвижность вместе с тем доказывает, что тропы, в частности метафора и метонимия,— не просто прием, а прежде всего особенный способ художественного мышления.
Возьмем для примера две строчки из стихотворения Пушкина «19-е октября» (1825): «Проглянет день как будто поневоле И скроется за край окружных гор». Что мы здесь находим — метафору или метонимию? На этот вопрос можно ответить по-разному. Я не раз задавал этот вопрос в школьной аудитории и получал различные, но по-своему убедительные ответы.
Те, кто видел в этих строчках метафору, объясняли это приблизительно так. У Пушкина говорится: «Проглянет день...» Это заставляет увидеть день как живое существо, как нечто одухотворенное, ибо проглянет в прямом смысле может относиться только к человеку. День, каким он представляется по стихам Пушкина, видит, смотрит, но смотрит не во все глаза, а только чуть-чуть приоткрывая их («проглянет»). Из этого следует, что день осенний, короткий, он едва-едва показывается — недаром дальше: «...как будто поневоле». Все это можно увидеть, сравнивая день с живым существом, с человеком. А если переносное значение основано на сравнении, на сходстве, на общих признаках, то, значит, мы имеем дело с метафорой.
В этом ответе важен не сам вывод, а путь мысли, внутренний механизм видения. Здесь обнаруживается метафорическое восприятие поэтического слова, и именно поэтому убедительно звучит определение пушкинских слов как метафоры.
Но в такой же мере правильным может оказаться и определение этих стихов как метонимии. За словами «Проглянет день» легко увидеть солнце, которое ненадолго появляется на небосклоне. Это можно представить на основании тесной связи, которая существует между понятиями «день» и солнце»: солнце ведь всегда появляется днем. Поэт говорит о дне, а мы по законам метонимической связи представляем себе солнце, которое ненадолго проглядывает и затем скрывается (все это естественно для солнца). Мы очень наглядно представляем и то, как солнце скрывается «за край окружных гор».
Согласимся, что этот ответ является не менее убедительным, чем первый. Так чем же оказывается пушкинское выражение — метафорой или метонимией? И тем и другим одновременно. Точнее говоря, оно есть метафора или метонимия в зависимости от того, как мы видим образ, что представляем себе. Значение образного слова находится в прямой зависимости от характера нашего восприятия, от способа нашего мышления.
Приведенный пример относится к тем случаям, когда художественное значение слова может быть осмыслено различными способами. Такие случаи встречаются довольно часто. Но при этом метафора отнюдь не становится тождественной метонимии. Характер и пути метафорического и метонимического мышления всегда будут разными.
Образы, созданные по законам метонимического мышления, могут выполнять в художественном произведении самые разнообразные функции. Метонимия может быть использована, например, при портретной характеристике персонажа. Какая-нибудь частная деталь портрета становится повторяющейся, и по ней опознается целое — сам персонаж. Так часто бывает в произведениях Л. Н. Толстого. У героини его романа «Воскресение» Катюши Масловой «косящие глаза». Это признак частный, но при описании героини он становится постоянным, доминирующим и воспринимается как знак личности, как выражение человечески неповторимого. «Косящие глаза» Катюши Масловой оказываются своеобразным «метонимическим спутником» героини. Таким же метонимическим спутником становятся «лучистые, прекрасные глаза» Марии Болконской или массивная фигура Пьера Безухова и т. д. Все это примеры использования средств метонимии при создании внешнего и внутреннего портрета героя.