ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 279
Скачиваний: 1
Зима метафорически обозначает в народной поэзии бедствия, весна — благополучие: «Не морозом ретиво сердце познобило...» (из лирической народной песни).
Сокол обозначал «милого» (жениха), брата, вообще юношу: «Ах ты выкини, мати, опутинку, еще чем мне опутать ясна сокола...» (игровая народная песня). И т. д.
Легко заметить, что такие постоянные метафоры близки к символам. Сама устойчивость употребления делает их символами. Значение этих метафор закреплено как в сознании творцов поэтических произведений, так и в сознании тех, для кого они предназначены. Метафора-символ в народном творчестве являлась не индивидуальным открытием, а принадлежностью общего, родового художественного сознания.
К метафорическому примыкает тип образного мышления, который называют гиперболическим. Гиперболу чаще всего определяют как «художественное преувеличение». Между предметами одного рода, но неодинаковыми по размеру имеется естественное сходство. Это сходство и используется при создании гиперболы. Таким образом, гипербола — вид переносного значения, тоже основанный на сходстве. Это и делает ее разновидностью метафоры.
Но почему гиперболу называют художественным преувеличением? Чем она отличается от простого преувеличения? Скажем, от такого преувеличения, которое в просторечии именуется «враньем»?
Я вхожу в ученическую аудиторию и спокойно, в повествовательной манере рассказываю, что только что видел человека, у которого кулаки размером с арбуз. Мои слушатели, вне всякого сомнения, удивятся моему рассказу и мне не поверят. Не исключено, что они подумают обо мне не совсем для меня лестно. Но представим себе несколько иную ситуацию. К нам входит человек потрясенный. Его только что сильно побили. Он рассказывает о том, кто его побил, и при этом уверяет нас, что кулаки у того были с арбуз. Замечательно, что в этом случае мы будем меньше сомневаться в правдивости его слов. Чем больше человек взволнован, тем более правдивыми (я бы сказал — художественными) будут казаться его преувеличения.
Это легко проверить. Ситуация, о которой я говорил, не совсем выдумана. Она близка той, в которой оказался герой комедии А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» Расплюев.
Расплюев в первый раз появляется перед зрителями жалким, униженным: накануне ему основательно досталось за нечестную игру в карты. Он говорит камердинеру Кречинского Федору: «...Как потянется из-за стола, рукава заправил. Дайте-ка, говорит, я его боксом. Кулачище вот какой! (Показывает, какой кулак.). Мне довелось видеть в роли Расплюева замечательного артиста Б. Горин-Горяинова. Он произносил эти слова с горькой обидой и при этом показывал кулак размером с арбуз. Зрители не смеялись. Они верили Расплюеву и сочувствовали ему. Расплюев был в этой сцене не столько комичным, сколько маленьким, несчастным и роковым образом обреченным всегда быть несчастным. Это и заставляло зрителей сочувствовать герою, с доверием относиться к его преувеличениям.
А. А. Потебня писал в работе по теории словесности: «Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах. Поэтому оно редко, лишь в исключительных случаях, встречается у людей трезвой и спокойной наблюдательности. Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньем».
Гипербола требует особой атмосферы для своего восприятия — атмосферы эмоционально повышенной. Именно эта атмосфера делает ее правдоподобной и убедительной. Хороший пример гиперболы представляет собой известная поговорка «шапками закидаем». Не нужно доказывать, что всерьез, не иронически она может восприниматься лишь в состоянии сильного «опьянения чувством».
Первая книга «Мертвых душ» завершается авторским раздумьем и пророчеством о судьбах России. Не удивительно, что Гоголь особенно широко пользуется гиперболами: «...Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади. Остановился пораженный божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом корнях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?»
В таком контексте гиперболы кажутся уместными и воспринимаются всерьез. Они оправданны эмоционально повышенной атмосферой авторских раздумий.
Интересно, что Гоголь вообще проявляет заметную склонность к гиперболизму выражений. Это обусловлено внутренними свойствами его художественного дарования — особенностями поэтического видения мира, напряженным лиризмом речи, страстностью и объемностью мысли.
До сих пор, говоря о метафоре и ее разновидностях, мы касались главным образом художественной литературы. Из этого не нужно делать вывод, что метафорический образ мышления не свойствен другим видам искусства. Метафоричность мышления присуща искусству вообще, а не какому-нибудь одному его виду.
Мы уже говорили о символическом — а значит, метафорическом в своей основе — языке архитектуры. Метафорический образ играет важную роль и в искусстве скульптуры, и в искусстве живописи.
По существу, боги, которых так любили изображать ваятели древнего мира, уже для них самих (тем более для людей позднейших эпох) были метафорами-символами общечеловеческого значения. Именно это имел в виду Пушкин, когда писал: «Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль». Боги были созданы людьми по своему подобию, и не удивительно, что в искусстве они выражали человека. Несомненно, что такие скульптурные изображения богов, как Аполлон Бельведерский или Венера Милосская, говорили и говорят именно о красоте человеческой.
Греческая мифология сама уже есть художественная символика. Метафоры-символы мифологического происхождения, когда они используются в позднейших произведениях искусства, становятся как бы вдвойне метафорами, вдвойне символами.
Один из популярных поэтических мифов древней Греции — миф о Данае. Царю Аргоса Акрисию оракулы предсказали смерть от руки внука. Чтобы избежать этого, царь заточил свою единственную дочь Данаю в неприступную башню. Но о красоте Данаи и о ее печальной судьбе узнал бог Зевс. Он проник к пленнице, превратившись в золотой дождь.
На этот сюжет писали картины многие художники, обобщенно-метафорически осмысляя мифологические образы. Но метафорическое осмысление никогда не бывает однозначным. Не была однозначной и трактовка образа Данаи различными живописцами.
Венецианский художник эпохи Возрождения Тициан изобразил Данаю как символ женской красоты. С его картины на нас смотрит прелестная, гармонически сложенная молодая женщина — прекрасная женщина. Иной выглядит Даная у знаменитого голландского художника Рембрандта. Даная Рембрандта не символ красоты, а символ высокой любви. Ее лицо даже не очень красиво. Но оно делается прекрасным в радости ожидания, в предчувствии явления бога — в предчувствии любви.
Широкое метафорическое значение имеют не только образы греческой, языческой мифологии, но и образы мифологии христианской. Многие библейские и евангельские мифы использовались в качестве исходного материала для произведений искусства именно потому, что заключали в себе метафорические возможности. Это относится в первую очередь к главным героям христианской мифологии - к Христу и Мадонне.
Многочисленные произведения на тему Мадонны, тайной вечери, распятия Христа и т. п. отнюдь не повторяют друг друга. Художники разных времен, школ и индивидуальностей обращались к таким сюжетам не для того, чтобы иллюстрировать священное писание, но чтобы выразить по-своему мысль о человеке. Это было возможно благодаря подвижности и емкости образов Христа и Мадонны, благодаря их способности поддаваться не только прямому, но и иносказательному, метафорическому осмыслению. Мадонна на картинах Рафаэля, Леонардо да Винчи, Джованни Беллини и других художников была не только и не столько легендарной матерью Христа, сколько высоким и у каждого художника своим идеалом человека — женщины и матери. Христос на картинах старых и новых художников тоже не был только легендарным человеко-богом, но являлся прежде всего воплощением человека, исполненного идеальной любви к людям, воплощением человеческих упований на лучшее будущее.
Именно в художественно-метафорическом и философском, а не в религиозном смысле понимаем мы образ Христа, созданный Александром Ивановым в его картине «Явление Христа народу». Христос здесь — воплощение высшей правды, на которую уповают люди. Художественное величие творения А. Иванова заключается в том, что в нем с беспримерной выразительностью показана радость и мука приятия людьми правды.
Много картин на библейско-евангельские темы создал Рембрандт. Но метафорический и символический смысл этих картин делает их произведениями не на христианские, а на общечеловеческие сюжеты. Это и придает неумирающую свежесть произведениям Рембрандта. Советский искусствовед Н. А. Дмитриева пишет о Рембрандте в своей книге «Краткая история искусств»: «При созерцании его лучших картин нет необходимости знать библейские сюжеты, положенные в основу,— то, что он изображает, понятно без слов и вечно. Он пишет старого, страшного царя Саула, который плачет, слушая игру на арфе Давида, проникающую ему в сердце, как целебный нож. Он пишет „Ассура, Амана и Эсфирь" — трое людей по виду спокойно сидят за одним столом, а между тем нельзя ошибиться в великом значении того, что между ними происходит. Мы угадываем в этих трех людях обвинительницу, обвиняемого и судью, но вершится не простой суд, а суд совести...»
Разумеется, живописные метафоры могут основываться не только на мифологическом материале. Возможности творить метафоры в языке практически беспредельны. Это относится и к языку изобразительных искусств.
В XVI веке в Нидерландах жил и творил замечательный художник Питер Брейгель. Это был художник-мыслитель, и мыслить в искусстве ему помогала метафорическая манера видения и изображения действительности. Брейгель любил писать картины-притчи. Как и всякая притча, они уже по замыслу своему были метафоричны.
Одна такая картина-притча называется «Фламандские пословицы». На ней изображены люди, погруженные в странные занятия: одни стараются прошибить лбом стену, другие зарывают колодец и пр. Средствами живописи реализуются хорошо знакомые метафоры, на которых основаны народные пословицы и поговорки о человеческой глупости.
Незадолго до смерти Брейгель написал картину «Слепые». Эта картина также имеет метафорический и символический характер. Зритель видит перед собой слепых, которых ведет слепой же поводырь. Все они, не ведая о том, покорно направляются под гору, к реке — в бездну. Картина писалась в годы, предшествовавшие нидерландской революции. Она заставляла зрителя думать не только об изображенных на ней слепых, но, по законам метафорического мышления, также о многострадальном народе Нидерландов, о людях вообще, о человечестве.
Метафорические сюжеты и образы часто встречаются в произведениях великого испанского художника Франсиско Гойи. Так, ему принадлежит серия трагических рисунков, которые он назвал «Капричос» (т. е. капризы, фантазии). В основе этих рисунков лежит достаточно прозрачная метафора: фантастические чудовища изображаются как люди и соответственно люди изображаются как чудовища. Лион Фейхтвангер, написавший роман о Гойе, так показал художественное воздействие этих метафорических образов:
«Гойя велел принести вина, хлеба с маслом, сыра и предложил гостям подкрепиться. Сам он был хмур и молчалив. Наконец медлительно, с подчеркнутой неохотою он вынул рисунки из ларя. Они стали переходить из рук в руки. И вдруг вся эрмита наполнилась толпой людей и чудовищ, в которых было больше правды, чем в самой правде. Друзья видели, что у этих призраков, невзирая на маски или благодаря маскам, лица обнаженнее, чем у живых людей. Эти люди были всем знакомы, только с них беспощадно сдернули личину и придали им другое обличье, много злее прежнего».
Особенно большую роль играет метафора в творчестве художников-романтиков. Романтики, преображавшие реальный мир в соответствии с мечтой, видели в метафоре сильное средство такого преображения.
Одним из ярких романтиков-живописцев был замечательный литовский художник Константинас Чюрленис. Он создавал произведения подчеркнуто метафорические. В своих картинах — например, в «Спокойствии», «Лесе», в цикле «Зима» — Чюрленис метафорически сближал предметы и явления, сопоставляя и связывая воедино различные образы. У него острова похожи на зверей, сосны — на королев, а ледяные узоры подобны свечам. Б картине «День» мы видим облака, похожие на белого старца с угрожающе поднятым перстом, а внизу кусты и деревья — тоже живые и тоже кому-то угрожающие.
Мир в картинах Чюрлениса предстает в удивительном, таинственно-волшебном единстве. Это мир в его внутренних тайнах, мир, преображенный сильной мыслью и сильной мечтою художника. Живопись Чюрлениса глубоко музыкальна и по-музыкальному метафорична.
Романтический и символический характер отличает и многие произведения Михаила Александровича Врубеля. Обратимся, например, к циклу его произведений о Демоне. Этот цикл связан с лермонтовской поэмой, но не может считаться ее иллюстрацией. Демон в произведениях Лермонтова — это, несомненно, тоже метафора и символ. Но у Врубеля этот символ, при всей его связи с первоисточником, имеет особенный, врубелевский смысл.