ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 272
Скачиваний: 1
«Неточные» слова, «приблизительные» выражения Фета, как правило, оказываются очень действенными в художественном смысле, рождают отклик в нашем сердце, создают яркий и волнующий образ. Сила воздействия этих слов прежде всего в их свежести и особенной органичности: слова и выражения кажутся безыскусственными, не заданными, а первыми пришедшими на ум. Создается впечатление, что поэт и не задумывался над словами, а они сами к нему пришли («...Не знаю сам, что будут петь,— но только песня зреет»). Эта прелесть подлинности и не-придуманности слов возникает отчасти и благодаря их не-выверенности трезвым рассудком, «приблизительности».
Важно и другое. Благодаря широте своего значения слова приобретают способность вызывать множество ассоциаций, связываться с самыми различными индивидуальными переживаниями и чувствами людей, находя таким образом путь к сердцу многих. Такие слова создают не прямой и неизменный, а как бы колеблющийся, ассоциативный, музыкальный образ. Борис Настедший, например, дорожил не только вещественным, продуманным и точным, "но и как будто еще не осознанным самим поэтом, идущим из самого сердца «случайным» словом: «И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд». В самой этой случайности заключены специфические возможности, потенциальная яркая образность.
Глава третья
Виды образов в зависимости от жизненного материала
Как мы уже говорили, художественные образы бывают разными не только благодаря существованию разных видов искусства,— особенности художественного образа определяются и его жизненным содержанием. В искусстве существуют и образы людей, и образы животных, и образ природы (пейзаж), и образы предметного, вещного мира. Это качественно разные образы, но все они так или иначе служат выражению мысли художника. Какую же роль выполняют различные образы в общей образной системе искусства?
Начнем с образов предметного, вещного мира. Они присутствуют не во всех видах искусства. Музыка, например, не только не способна выразить вещественное, но и по характеру своему и по своим целям в этом не нуждается.
Искусство скульптуры использует предметно-вещественные образы довольно ограниченно и главным образом в «служебных» целях. Скульптурное произведение есть изображение человека по преимуществу — человека вне его окружения, в отвлечении от сугубо предметного мира. Недаром древняя скульптура тяготела к изображению обнаженного человеческого тела. Обнаженный человек в искусстве древних — это человек как идея, в его собственной ценности. Всякого рода одеяние, если оно присутствовало в скульптуре, призвано было не скрыть человеческое тело, а оттенить его, оттенить собственно человеческую, телесную и через нее духовную красоту. Философ Ф. Шеллинг называл одеяние в скульптуре «аллегорией» или «намеком (эхом)» «форм органического образа». Одеяние всегда «остается подчиненным изображению обнаженного тела, истинной и первой любви искусства».
По существу, и в скульптуре нового времени одежда пе носит чисто вещественного характера. Чаще всего она условна: она есть более указание на одежду, нежели реальное одеяние, и она не скрывает человека, а помогает его «раскрыть».
Изображение других предметов вещного мира в скульптуре тоже весьма ограничено и вполне подчинено изображению человека. Вещь оказывается иногда составной частью человеческого деяния — стрельбы, метания какого-либо снаряда и т. д. Так изображен, например, лук в прекрасной скульптуре А. Бурделя «Стреляющий Геракл». Геракл, яростный, необузданный, исполненный стихийной силы, натягивает тетиву гигантского лука. Лук оказывается неотъемлемой частью композиции, центром которой является человек.
То же можно сказать об известной скульптуре И. Шадра «Булыжник — оружие пролетариата». Молодой рабочий выхватывает из мостовой булыжник — единственное доступное ему оружие,— чтобы в следующий момент метнуть его в ненавистного врага. Булыжник и здесь выполняет роль важную, но служебную: это то, что помогает раскрыть образ революционно настроенного рабочего.
Предметы в скульптуре иногда выступают в роли символических знаков. Хорошо знакомым и попятным символом является изображение серпа и молота в скульптурной группе В. Мухиной «Рабочий и колхозница». В скульптуре М. Антокольского «Иван Грозный» важную символическую роль играет изображение воткнутого в пол знаменитого царского жезла. Это символ и власти царя, и не менее того — его необузданной жестокости. У чешского ваятеля Яна Штурсы есть скульптура «Победитель». Она изображает стремительно-порывистого, взволнованного юношу, гордо подъемлющего пальмовую ветвь. Пальмовая ветвь в скульптуре — это тоже символ, символ мира. И он становится ключом к содержанию произведения.
Предметные символы в скульптурных произведениях часто бывают указанием на внутренний смысл композиции — разумеется, дополнительным указанием, по тем по менее очень существенным.
Важное значение имеет изображение предметного мира в искусстве живописи. Несравненно более важное, чем в скульптуре. Это неудивительно. Живопись способна изображать вещественное лучше, полнее, выразительнее, чем другое искусство. И потому создавать «полный и ясный образ описываемой вещи» — это прерогатива живописи и живописца, как утверждал Лессинг.
Живопись дает нам не только радость открытия, познания, но и радость прямого узнавания. На этой особенности живописи и живописного образа основано специфическое удовольствие, которое мы получаем от ее произведений. Но с этим связана и возможность живописи создавать образ вещного мира не только подчиненного, но и относительно самостоятельного значения. Как и во всяком другом искусстве, в живописи вещи служат характеристике человека, помогают раскрыть его психологию, характер, социальное положение. Но в живописи они могут существовать и в отсутствие человека, как бы сами по себе. Я имею в виду особый жанр, который носит название «натюрморта».
В точном значении слова натюрморт — это картина неживой природы. Это живописное изображение предметов обихода, срезанных цветов, снеди — фруктов, овощей, битой дичи, мяса, рыбы. Натюрморт показывает мир вещей в их первозданной сущности, в их видимой, материальной правде. Недаром натюрморт как жанр возник в XVII веке, и прежде всего в Голландии и Испании, где особенно сильными стали уже в то время реалистические и материалистические тенденции в живописи. В натюрмортах художники как бы заново знакомили зрителей с материальным миром, давали знать его вполне, почувствовать его первозданную красоту.
К. С. Петров-Водкин, сам замечательный мастер натюрморта, писал об этом жанре живописного искусства:
«Натюрморт — это одна из острых бесед живописца с натурой. В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространство. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, — в этом основное требование натюрморта. И в этом — большая познавательная радость, воспринимаемая от натюрморта зрителем...
Чтобы додуматься до предметной сущности, необходимо оголить предмет, выключить его декоративность и его приспособленные для человека функции, и лишь тогда вскрываются земные условия и законы его жизни».
Но все-таки даже в натюрморте самостоятельность, самоценность вещи не является безусловной. В том, как изображен вещный мир, открывается опять-таки прежде всего человек — сам художник, его характер и не менее того — ого время. Человеческое содержание искусства — закон для всех его родов, видов и жанров, и натюрморт в этом отношении не является исключением. «В произведении искусства самое интересное — это личность», — говорил Сезанн. Его слова справедливы, в частности, и для натюрморта.
Предметный мир присутствует и в театральном искусстве — в оформлении сцены, в бутафории. Вещи на сцене создают исторический, социальный и бытовой фон для театрального действия. Они могут служить и художественно выразительной деталью, помогающей раскрыть человеческий образ. Такой выразительной деталью был, например, великолепный чубук Манилова в спектакле Художественного театра «Мертвые души». Исполнитель роли Манилова Михаил Кедров делал этот чубук особенно значимым, когда в минуты крайнего воодушевления совал его не в рот, а куда-то выше, в воздух, в «мысленные просторы».
Самые разнообразные функции выполняют предметы вещного мира в искусстве кино. Киноискусство во многом носит живописный характер. Это проявляется между прочим и в его способности зримо, реально изображать вещи и использовать эти изображения в художественных целях.
Широко использовались вещи в немом кино, особенно для создания комического эффекта. Сами по себе вещи смешными, конечно, быть не могут. Только в связи с человеком, с его обращением с ними они могут вызывать комический эффект. Учитывая это, их и использовали в немом кино.
В одном из кинофильмов герой, роль которого исполнял замечательный французский комедийный актер Макс Линдер, купил ванну и хочет донести ее до дому. Но ванна большая, тяжелая, ее трудно поднять и еще труднее нести. После многочисленных усилий герой надевает ванну на голову, как огромную шляпу. Ванна своей тяжестью постепенно прижимает героя к земле; он становится на четвереньки и совершенно исчезает под ней. Ванна — так видит это зритель — одна шествует по тротуару. Люди пугаются, встречая ее. Собаки лают на нее. Ванна между тем доходит до дома, в котором живет герой, и начинает взбираться по лестнице. Добравшись до квартиры, она пытается войти, но не может, так как оказывается шире, чем дверь квартиры.
Все это в фильме выглядит необычайно комичным. С помощью вещи, через забавное столкновение человека с вещью актер (он же и автор фильма) создаст забавную интригу, законченный юмористический сюжет и заставляет от души смеяться зрителей.
Нечто подобное происходит и в ранних фильмах Чаплина. Чарли садится в кресло-качалку и затем никак не может из нее встать. Чарли пробует кататься на роликовых коньках, но у него ничего не выходит: ролики выходят из его подчинения, приобретают опасную самостоятельность и пр. и пр. Венгерский теоретик кино Бела Балаш так комментирует комические чаплиновские трюки с вещами: «Глубокий смысл „неловкости" Чаплина заключен не только в том, что его борьба с коварным объектом вскрывает демоническую природу объекта, но и в том, что вещи становятся с человеком на одну ступень, даже превосходят его. Они побеждают Чаплина именно потому, что он, предельно человечный, не затронутый процессом „овеществления", не хочет приспосабливаться к механизмам».
Техника кино, как мы уже говорили, позволяет повторять тот или иной кадр, приближать показанное к зрителю, давая изображение крупным планом. Это приводит к тому, что вещь в киноизображении может быть укрупнена, как бы подчеркнута, выделена. Внимание зрителей максимально сосредоточивается на предмете, он становится предельно значимым. Благодаря этому предметы вещного мира в киноискусстве могут превращаться в сильную художественную деталь и даже в метафору-символ.
Это может быть деталь трагического воздействия, как, например, пенсне доброй пожилой женщины, разлетающееся брызгами, в фильме Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Это может быть обличительная деталь — как распятие в фильме Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»: монах, считающий доходы от продажи «святой воды», использует распятие как пресс-папье. Иногда это ироническая деталь, также становящаяся метафорой. Так, в фильме Кулешова «По закону» гнев одного из персонажей сопоставляется с параллельным кадром: бурно кипит чайник, из него вырывается пар.
Примером метафорического и символического использования предмета в кино может служить изображение горящей и догорающей свечи в повторяющихся кадрах фильма А. Зархи «Анна Каренина». Это изображение, уже в силу своей повторяемости, приобретает особый смысл и воспринимается как символическое выражение жизни Анны, ее трагической судьбы.
Столь же разнообразный, но еще более подчиненный характер носит изображение вещей в искусстве слова. В некоторых случаях в литературе, особенно в поэзии, вещь, нарисованная словами, кажется почти зримой, наглядной. Вспомннм, например, стихотворение Г. Р. Державина «Приглашение к обеду»: