Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Отличительной особенностью текстов популярной культуры является их практически одновременное продуцирование и существование в различных модусах, обусловленных многообразием типов медиации. Так, текст может существовать одновременно как роман, фильм, телесериал, комикс, его элементы входят в различные виды видеокультуры, в рекламу, что, в свою очередь, ведет кпродуцированию новых текстов и т.д.

“Капризы” популярного вкуса не имеют ничего общего с авангарднымстремлением к постоянному обновлению — они предполагают внутреннюю устойчивость, "узнаваемость” моделей, на которых основаны различные модели, рассчитанные на отклик “вечных” чувств, страхов и надежд в душе потребителя, на созвучность используемых ими архетипов и мифологем жизненным интересам каждого потенциального читателя/зрителя. Поэтому вмассовой культуре практически утрачивается понятие текста-оригинала. Это происходит прежде всего потому, что сами эти "оригиналы” не представляют собой “новаторских” или “оригинальных” текстов, характерных для модернизмаили "элитарного” искусства. Кроме того, созданный на основе "первичного” текста (самого являющегося репродукцией, симуляцией) текст в другом пространстве медиации вовсе не стремится точно воспроизводить “смысл” идаже структуру текста-оригинала, а скорее берет из него нарративные структуры, которые наиболее подходящи для его собственных производящих механизмов. Так, “оттолкнувшись” от “Долины кукол” (романа-бестселлера)телепроизводители переработали его в соответствии с требованиями телесериала. То же самое можно сказать о "Горце”, существующем одновременно в форме фильма, телесериала, мультсериала и киноромана. Примеры такого родабесчисленны и наглядно демонстрируют подвижность жанров массовых текстов в пространстве популярной культуры. Таким образом, тексты массовой культуры становятся, по выражению Дж.Фиске, “ресурс-банком потенциальных значений”, которые могут меняться в зависимости от их прочтения той или иной группой. Другой важной особенностью текстов массовой культуры является то, что они должны отвечать одновременно вкусам наибольшего числа потребителей, чтобы войти в популярную культуру и иметь коммерческий успех. Среда потребления продуктов и текстов массовой культуры является весьма разнородной, и для обеспечения успеха эти тексты должны быть полисемантичными, дабы соответствовать вкусам и потребностям различных групп и индивидов, придающим им разные смыслы, а также быть релевантными для непосредственного бытия этих групп и индивидов. Для “охвата” наибольшего количества на “ресурс-банке” массовой культуры, использует две основные стратегии. Во-первых, это четкая направленность текста на определенную группу читателей/зрителей. В этом случае каждый дискурсивный пласт текста “редуцируются к стереотипу его социальной функции”[32]. Ценность любого культурного продукта в популярной культуре измеряется не способом репрезентации, а релевантностью информации, которую он передает и ясностью, с которой он выполняет свою информационную функцию. “Суждение, которое он провоцирует, может быть более или менее благоприятным в зависимости от экспрессивной адекватности означающего означающему”[33]. “Адресованность” намеренно подчеркивается при помощи рубрик-подразделений жанра, “титулирования”, являющимися декларацией сигнифицирующей интенции: “Любовный роман”, “Миры любви”, “Женский роман”, “Волшебный Купидон”, “Золотое сердце” и т.д. Этот титул, этикетка дает возможность сделать наиболее адекватный выбор и в то же время служит точкой соотнесенности, выполняет ожидания потребителя и дает ему возможность судить, насколько адекватна сигнифицирующая интенция своей реализации, т.е., насколько удовлетворены ожидания читателя/зрителя.

Другой важной чертой популярной культуры, во многом определяющей успех ее текстов и являющейся мощным (фактором формирования эстетического вкуса, является ее способность доставлять удовольствие. Дж.Фиске выделяетдва основных типа "популярных” удовольствий. Во-первых, это "эвазионистские” удовольствия, сконцентрированные на теле и носящие, с точки зрения социума, характер нарушения и скандала. К таким “удовольствиям”можно отнести эротическую и порнографическую продукцию, которая, до настоящего времени, несмотря на значительное расширение области легитимного в дискурсе сексуальности, продолжает ассоциироваться с аморальностью,"низкими” инстинктами, возбуждая многочисленные общественные протесты. С другой стороны, существуют "смыслопроизводящие” удовольствия, которые сконцентрированы на социальной идентичности; социальные отношения вэтом случае "работают через семиотическое противостояние господствующим силам[34]. В любом случае для популярной культуры характерно смыслообразование на “микроуровне”, т.е. уровне повседневности. Популярныетексты составляют часть повседневной жизни точно так же, как домашняя работа, рутинные поездки на' работу, однообразие на рабочем месте. С точки зрения культуры, это означает возможность “избавляться от ценностей, жизненных стилей, устойчивых взаимоотношений, от привязанности к вещам, зданиям, людям и образу деятельности и существования”[35]. С точки зрения ценностно-нормативной системы это ведет кдиверсификации ценностных приоритетов различных групп и субкультур. Такой же акцент на “мгновенность” можно наблюдать и в современной культуре с ее предпочтением серийности, зрелищности, медиа-имиджей. “Культурныепроизводители научились исследовать и использовать новые технологии, медиа и. В конце концов, возможности мультимедиа.

Как мы отмечали выше, рутинизация является характерной чертой современной культуры повседневности, распространяющейся и на удовольствия. Структурируя время, она создает возможность определенного контроля над"вульгарными”, телесными удовольствиями которые аппроприируются в легитимный дискурс и поддаются дисциплине. Если еще в XIX в. практически все “популярные” удовольствия рассматривались как лежащие вне сферысоциального контроля и угрожающие социальному порядку, дискурсивная политика в XX веке постепенно изменилась в сторону их эстетизации, введения в дискурс и, соответственно, в границы контролируемого. Так, эстетизированный и"очищенный” секс не содержит в себе субверсивного элемента и вводится в популярные тексты в виде "культивированного”, поддающегося улучшению и дисциплине аспекта повседневной жизни. Отсюда столь широкое производство ивоспроизводство дискурса сексуальности в утилитарных руководствах и пособиях, часто предназначенных для молодежи.

В сфере популярного потребитель хочет ясного ответа на свои проблемы, подтверждения расхожих мнений и популярных представлений, бесконечного удовольствия от репликации мифологем, отвечающих его вкусам и тайнымамбициям. Такой акт потребления, предполагающий продукт, соответствующий ожиданиям, сочетает индивидуальность и социальность. Эта амбивалентность процесса потребления, характерная дляположения людей в обществе, где потребление составляет основную сферу жизнедеятельности, постоянно манифестируется в мифах массовой культуры, которые, с одной стороны, действуют при помощи мощныхрекламных стратегий на формирование ценностных приоритетов и желаний своего потребителя, а с другой — должны основываться на этих вкусах и предпочтениях, чтобы быть конкурентоспособными на рынке культурной продукции. Это внутреннеепротиворечие массовой культуры отмечает Дж.Фиске, говоря о двух аспектах массовой культуры: "индустриализованном” и "принадлежащем народу”: "Чтобы стать частью популярной культуры, продукт должен учитывать популярныеинтересы. Популярная культура — это не просто потребление, это культура... живой активный процесс; он может развиваться только изнутри и не может быть навязан извне или сверху”[36]. Это положение крайне важно в связи с многочисленными выступлениями антагонистов массовой культуры по поводу "навязывания” ею образцов поведения, жизненных ценностей, убеждений и т.д. Эти упреки основаны на терминологическом смешении “массово”продуцированного текста и интеграции его в "популярную” культуру, основанном на релевантности этих текстов и на их способности доставлять удовольствие в процессе их потребления. Сам процесс потребления всевозможных артефактов является неотъемлемой частью повседневной жизни, носит подчеркнуто"бытовой”, вписанный в повседневность характер: "пейпербеки” читают в дороге и в свободные между различными видами домашней работы промежутки, мыльные оперы вклиниваются в хозяйственные заботы, реклама в медиа играетроль заставок, которую практически не смотрят, акт обмена поздравительными открытками, которые являются еще одной областью репродуцирования популярных имиджей и мифологий, носит характер привычного действия,обладающего ритуальным смыслом, но в то же время добавляющий к акту символического обмена смыслы содержания этих открыток[37].Все эти тексты создают большее, чем финальный акт чтения или просмотра спектакля, где,после фиксации смысла, "произведение” уходит из области повседневных забот -они создают среду, где присутствуют постоянно, утверждая свои мифологемы, создавая путем бесконечности повтора ощущение незыблемости своих смыслов. В то же время, как подчеркивает А.Лефебр, различие между производством и потреблением в культуре потребления стирается[38]. Производство текстов для популярного потребления само превращается в повседневную деятельность"культурных производителей”, не имеющую ничего общего с "творческим процессом”. Вторым важным моментом представляется форма, в которой существуют представления массовой культуры. Многие исследователи подчеркивают, что эта форма представляет собой мифологемы, в которых отражены и закреплены наиболее расхожие представления о всех аспектах жизнедеятельности: патриотизме и экономическом благополучии, справедливостии семейных отношениях.

4. Современная мифология и мифы массовой культуры

Понятие мифа, занимающее видное место в исследованиях современной культуры, представляется весьма важным для понимания процессов формирования эстетической культуры личности впопулярной среде. Миф — это та форма, в которой представлены значения и смыслы популярных текстов, это формулы, легко поддающиеся как продуцированию, так и усвоению. Миф в его современном понимании связан сразочарованием в идеалах Просвещения и с поиском нового мифа, соответствующего современному состоянию культуры и общества. Мифы действуют как организующие структуры в области культурнойинтерсубъективности и сами "организованы в когерентность, которую можно назвать мифологией”[39]. По мнению Дж.Брунера, мифы служат одновременно образцом для подражания и критерием для самокритики, причем в техобществах, которые являются "мифологически инструктированными”, их члены снабжаются "метафорическими идентичностями”. Мифы массовой культуры обладают не только идеологическим, но и эстетическим смыслом.Существуют разнообразные классификации мифов массовой культуры. Так, группа американских исследователей во главе с Д.Лазере выделила основные американские мифы: отсутствие классовых различий в американском обществе,не связанность социальных пороков с капиталистической системой, индивидуальный характер героизма и злодейства, «естественный» характер капитализма. Дж.Нахбар выделяет три мифа, типичных для современнойАмерики: Миф о сельской простоте, Миф о бесконечном изобилии и Миф о технологии как о защитнике и спасителе. Не менее распространенной является группа “эстетических мифов” — об идеале худощавого тела и пышной груди, о домашнем интерьере как основе прочных семейных отношений, об “естественной” пище, а также “любовно-семейных”, которые обладают своей собственной эстетикой. Эти мифы особо действенны в тех возрастных группах, в которых формируются понятия о красоте и которые наиболее подвержены манипуляционным стратегиям со стороны как производителей артефактов,связанных с "рынком красоты”, поддерживаемых всеми видами медиа. Так, американские производители косметики действуют в соответствии с мифом об естественной красоте, которую можно создать при помощи косметики: губныепомады, которые напоминают о вишне и розовых лепестках, ароматы лесной свежести, краски для волос, похожие на золотистый солнечный свет или каштаны. Рыночные производители поняли важную истину: американки нехотят быть природно красивыми, они хотят быть красивыми подобно природной красоте и прибегнут к любому искусственному приему, необходимому, чтобы подражать запахам, цветам и формам природного мира, поскольку они неявляются их собственными естественными атрибутами. Таким образом, сутью Мифа об естественной красоте является то, что искусственность есть суть красоты, что, в свою очередь ведет к широчайшей коммодификации этой искусственно создаваемой естественной красоты. Мифы такого рода служат основой нарративных схем самых разных жанров популярной культуры и повторяются во всех типах медиации. В результате создаются устойчивыеэстетические стереотипы, которые, в случае если они оказываются релевантными, переносятся и на представления о произведениях классического искусства.