Файл: Feldman_-_Tehnika_i_tehnologiya_fotosyemki.pdf

участков изображения в такой пропорции, которая обеспечивает получение на негативе желательной градации полутонов.

Отсюда второе правило освещения портрета: вслед за установкой рисующего света включают фоновые приборы и производят окончатель-

ную световую отработку фона.

Найдя нужные сочетания тонов фигуры и фона, следует уточнить тоновые отношения частностей — одежды и мебели, иными словами, определить интервал яркостей по всей площади кадра. Для смягчения контрастов, усиления тона и большей фактурности поверхностей может оказаться необходимым повышение общей освещенности этих элементов. И здесь, как и при определении светлоты фона тональным масштабом, остается максимально освещенное пятно на участке лица, образовавшееся от действия рисующего света. Подключая приборы общего рассеянного света или увеличивая количество отраженного света, следует пом-

нить, что рассеянный свет и рефлексы не должны быть светлее полутона.

Под полутоном понимается средняя светлота конкретной светотеневой или светотональной композиции. Понятие «полутон» не имеет постоянной светлоты. В композиции, выдержанной в светлых тонах, он может быть равным второй степени светлосерого тона семиступенчатой шкалы плотностей, а в композиции в темной тональности полутон может быть равным первой степени темно-серого тона.

Подсвечивая теневые участки, не следует беспокоиться о выявлении всех рельефов и фактур. Главная задача данной стадии работы со светом заключается в нахождении со-

ответствующих тоновых отношений, недопущении резких контрастов между большими формами фигуры, лица и фона.

Теперь можно вывести третье правило методики освещения пор-

трета: после световой отработки фо-

на, если есть в этом необходимость,

следует дополнительно подсветить отдельные части фигуры и мебель.

Впортретной живописи и фотографии имеются понятия крупных, обобщенных форм (вся фигура в пределах кадра), которые состоят из ряда деталей — малых форм. Так, например, при съемке поколенного портрета мы рассматриваем всю фигуру как больщую форму, состоящую из отдельных малых форм — головы, шеи, плеч, торса, рук и ног.

Взаключение всей работы по освещению модели остается скорректировать густоту теней на участках ма-

лых форм — лице и прическе — и применить световое моделирование, вписывая отдельные блики, пятна и контуры, не забывая увязать их с уже сложившимися тональными отношениями. Для этого рекомендуется оценить весь сюжет в пределах границ кадра, не задерживая глаз на одной детали. И только после такой оценки общей тональности всего сюжета можно приступить к моделировке светом отдельных элементов, прописывая и нанося блики и контуры на малые формы: прическу, лоб, нос, подбородок, шею.

Моделируя светом малые формы и рассматривая сюжет обобщенно, фотограф и здесь не вправе упускать из виду тональный масштаб, так как этот масштаб до конца остается единственным критерием тональной гармонии. Задача светового моделирования заключается не столько в создании эффектов, сколько в нахожде-

сит также и от технических факторов: степени контрастности негативного и позитивного материала и от проявляющих растворов.

В художественной фотографии тон наряду с линией является способом выражения художественной формы, т. е. выявляет на плоскости объемную форму, материал и пространство. Остальные средства — пятно, световой контур и блик, будучи нанесенными на изображение, могут только обогатить и закончить световой рисунок, уже решенный в тоне.

Фотографический тон — это чернобелое отображение красок натуры. В жизни все имеет свой цвет. На чернобелой фотографии мы видим только тона. Благодаря неодинаковости окраски различных участков объекта мы различаем его форму, т. е. границы его различно окрашенных поверхностей. Но так как художественная фотография не есть и не должна быть подражанием природе, она ее условно передает, располагая лишь двумя измерениями. Понятие воздушной перспективы, расстояния и объема составляет соотношение светлых и темных тонов, тех, что принято называть силой тоновых отношений. Это отношение представляет собой степень интенсивности света и тени, дающую нам возможность оценивать пространственность форм и различать расстояния между предметами.

В натуре цвет того или иного места формы изменяется от действия цвета и воздействия соседних цветов на этот цвет, равно как и влияние данного цвета сказывается на соседние. В черно-белой портретной фотографии тон одного участка практически мало изменяется от воздействия цветов соседних тональных участков. Изменение тона в основном может произойти за счет дополнительного

освещения (пятно, блик, контур) или рефлексов.

Для фотографического тона несравненно большее значение, чем оттенки цвета в натуре, имеют спектр света, освещающего модель, спектральная чувствительность фотоматериала и использование светофильтров, которые способны резко влиять на тональность снимка.

В природе нет локального тона. Дом из красного кирпича, окраска крыши, балконов и дверей меняются

вцвете в зависимости от времени года и дня, от угла падения солнечных лучей и их рассеяния. Примерно то же мы наблюдаем в павильоне при портретной съемке. Перемещение осветительных приборов, изменение силы и угла падения света увеличивают или уменьшают насыщенность тона, изменяют тоновые отношения

впортрете.

Определенное сочетание тонов эстетически действует на зрителя в том случае, когда фотографическая картина в целом повествует о реальной натуре, понятной как фотографу, так и зрителю — такова принципиальная позиция социалистического реализма в искусстве фотографии.

Тон определяет также и эмоциональный настрой фотопроизведения. Есть портретные сюжеты жизнеутверждающие, требующие светлых тонов и ярких светосочетаний. Но встречаются и портреты драматического плана, для которых приемлемой может быть только темная тональность.

Возможности черно-белой фотографии в передаче тонального интервала объектов съемки весьма ограничены. Так, например, тональный интервал хорошей фотографии на белой матовой бумаге не превышает 1:25. Профессор Р. Н. Ильин указывал, что то-