Файл: Feldman_-_Tehnika_i_tehnologiya_fotosyemki.pdf

нальный интервал изображения изменяется «...по сравнению с тональным интервалом самого объекта. Этот интервал всегда уменьшается, причем тем сильнее, чем контрастнее объекты по своим фактурам и окраскам». (Специальное операторское освещение в телевидении. М., 1964,

с. 12.)

Фотобумага, обладающая максимальной белизной, не может отразить больше света, чем на нее падает от электрической лампы или из окна. Этот отраженный от самых светлых участков фотоснимка свет будет самым сильным светлым тоном, который практически можно наблюдать на фотоизображении.

Самые темные участки фотоизображения будут светлее черных деталей изображаемых объектов вследствие неизбежного поверхностного отражения.

Эта разница в контрастах не мешает, однако, правдиво изобразить объект на фотоснимке, если уменьшение или увеличение освещенности на всех участках происходит пропорционально, т. е. не нарушает соотношения тонов.

Соотношения светлоты тонов всех элементов сюжета (интервал ярко-

сти) называются тональными соотно-

шениями в сюжете съемки. Соблюсти тональные соотношения в изображении — значит сохранить пропорции соотношений всех поверхностей (интервалы яркости) соответственно сюжету.

Фотограф должен выработать в себе умение оценивать цвета природы и представлять себе тональные отношения в изображении.

Для подтверждения проведем эксперимент. С помощью трансформатора понизим освещенность объекта. Когда в павильоне стемнеет, в тенях

почти полностью исчезнут цвета, а на освещенных слабым светом поверхностях яркость цвета ослабнет. Продолжим убавлять освещенность. В полумраке мы еще достаточно отчетливо видим силуэт объекта, различаем отдельные формы, но цвета уже нет. Сделанный в этих условиях фотоснимок будет монотонным.

Убедившись в отсутствии у предмета неизменного цвета (тона), мы приходим к новому, принципиально важному для фотоискусства вопросу: сохраняется ли равномерное соотношение отдельных тонов разноцветного объекта по мере изменения освещенности.

Вернемся к эксперименту. По мере того как в павильоне понижается общая освещенность, можно заметить, как все цвета сдвигаются в сторону глубоких теплых тонов. При дальнейшем понижении силы света, когда остаются различимыми контурные линии, мы наблюдаем нарушение пластического эффекта.

Если же освещенность упала в такой мере, что некоторые линии перестали быть заметными, а другие кажутся оторванными по мере ухода форм в неосвещенную глубину, то о дальнейшей пластической равномерности не может быть и речи.

Необходимо подчеркнуть взаимосвязь освещенности, светотени, тона и цвета, рассматривая их совокупность как пластическую сущность формы.

Исследуя пластичность предмета, мы наблюдаем постоянное ее изменение, зависящее не только от геометрической проекции предмета или перемещения точки зрения, но и от насыщенности и яркости цветовой окраски, т. е. тональности.

Окраска — характерный для данного предмета цвет — зависит от приро-

ды красящего вещества, среды и яркости освещения.

Каждый цвет передается на чернобелой фотографии в определенном ахроматическом тоне и получает на негативе плотность, соответствующую его насыщенности. Только цвет является первопричиной возникновения чистого тона. Взаимоотношения ряда тонов составляют тональную гамму.

Правильное тоновоспроизведение зависит от характера освещения. Рассеянный свет, т. е. сплошное равномерное освещение, которое мы наблюдаем на натуре в пасмурный день, так называемый «белый свет», освещает объект равномерно. Это значит, что каждая точка объекта получает одинаковую освещенность. При таком освещении мы получим изображение, на котором поверхности объекта, равные по своей светоотражательной способности, будут переданы на изображении в одном тоне и будут полностью отсутствовать тени и полутени. Такой способ освещения называется светотоналъным. Он характеризуется пониженными контрастами и ограничивает возможность выявления объемности и пространственности объекта. Его преимущество — правдивость тоновоспроизведения. Разность тональностей объекта при равномерном освещении будет зависеть только от его цветовой окраски.

Но вот проглянуло солнце. Предметы, преградившие путь его лучам, ярко осветились. Каждая выпуклость отбросила тень, каждая плоская поверхность осветилась и отразила свет. Участки, куда солнечные лучи не проникли, остались в тени. Образовалась контрастная светотень, т. е. освещение, при котором одни части объекта получают больше света, дру-

гие меньше. Кроме так называемого

общего контраста, т. е. соотношения крайних яркостей участков светов и теней, мы наблюдаем также замет-

ное повышение контрастов смежных участков. Это объясняется тем, что всякий предмет ограничивается кривыми или плоскими поверхностями, которые при освещении, как правило, попадают в разные световые условия, связанные с углом падения светового потока.

Способ освещения, основанный на четкой раскладке света и тени, именуется светотеневым. Заметно усиливающиеся контрасты освещения сказываются на воспроизведении тонов фотографируемого объекта, так как на участках плотных теней подлинный цвет неразличим и передастся на изображении в черном тоне.

Светотональный способ изображения обеспечивает правдивость тонального рисунка фотопроизведения. Светотеневой способ, безусловно, нарушает ее, создавая ряд сложных проблем освещения портрета.

Тональные искажения по сравнению с натурой, или, иными словами, тональный вымысел,— это одна из сторон искусства фотографии. Тональный вымысел связан с понятием «условный эффект освещения». Здесь мы наблюдаем две крайности:

1)фотографику, построенную на предельных контрастах черного и белого, т. е. на нежелании воспроизводить тона натуры;

2)малоконтрастную фотографию, стремящуюся предельно понизить контрасты, чтобы стали едва заметными границы тональных полей.

Любому творчеству вредны рецепты. Нельзя регламентировать меру контраста в соотношении тонов. Это авторский принцип, зависящий от

субъективных побуждений. Иногда

он понятен зрителю, иногда не понятен.

Соотношение тонов кажется естественным и реальным, когда в павильоне имитируют эффект натурного освещения. Стоит только нарушить эффект освещения одним источником

иввести еще один поток света с любого другого направления, как закончится привычное чередование тонов

иначнется тональный вымысел. Это действительно так, ибо на объекте

могут появиться вторые тени, а цвета (тона) на отдельных участках, куда дополнительно упадет свет, посветлеют.

Было бы неверным утверждение, что тонального единства в фотоизображении можно достигнуть только светотональным способом освещения. Преобладание одной гаммы тонов напомнит старинный гобелен, где близкие по тону детали утрачивают четкость очертаний, образуя ту безликость, при которой все окажется второстепенным и малозначительным.

Нарушением соотношения тонов можно считать такое их сочетание, которое не приводит к правильному восприятию сюжета, а создается исключительно из соображений эффекта.

Иногда в качестве критерия правдивости и оправданности тонального решения принимают реальность тоновых отношений, т. е. возможность наблюдать подобное в окружающей нас действительности. Если иметь в виду съемку на натуре, то здесь сама природа — единственный и реальный творческий источник. Солнце, совершая свой круг, меняет тоновые соотношения, так как беспрерывно меняется угол падения световых лучей по отношению к освещаемым поверхностям. Даже при контровом рисую-

щем освещении, когда контраст светотени достигает своего максимума, не возникает вопрос о тональном несоответствии или отсутствии тонального единства.

Какую бы точку съемки ни выбрал фотограф на натуре, освещенность и тональность снимаемого объекта будут реальны и логичны, если этому не будут помехой технические средства: спектральная светочувствительность материала и светофильтры. Таким образом, вопрос правдивости тонального рисунка на фотоснимке относится только к павильонной съемке.

Искусствовед Л. П. Дыко утверждает, например, что основой светового, а тем самым и тонального решения каждого снимка должен быть реальный источник света: фонарь, свет которого вырывает из темноты фигуру человека; настольная лампа, создающая яркое световое пятно на фоне общего полумрака комнаты, и т. п. Иначе говоря, необходимо достижение такой тональности, которая ассоциируется с реальностью световой обстановки.

Другие считают, что наибольшее проявление творческой индивидуальности заключается в особом художественном видении, когда работа над формой может увести от объективных и реальных представлений. Они справедливо ратуют за равное право с рисунком передавать тональность, не точно копируя действительность, а так, как она представляется фотографу, если нарушение тонального единства служит замене классической красоты форм красотой выражения.

Эти, казалось бы, два противоположных и принципиально непримиримых взгляда на тональность в действительности должны и могут

мирно сосуществовать в фотоискусстве.

Общим знаменателем для этого может служить формула: фотографи-

ческое изображение из средства фиксации должно превратиться в средство выражения художественного

образа.

Однако есть ли основание отрицать тональный вымысел, т. е. такое сочетание тонов на объекте, которое не может встретиться в реальной жизни?

На это можно ответить, что когда тональное решение не увязано с идеей фотопроизведения или отвлекает от нее, или, наконец, противоречит ей, то тональный вымысел не оправдан. Но когда изобразительное решение, связанное с тональностью, выходит за рамки обычных или привычных представлений и, не ограничивая себя скрупулезным повторением реальности, организует тональный рисунок кадра, то вымысел становится реальностью, а в результате рождается подлинно художественное произведение.

Если мысль и идея фотографического произведения доходчиво переданы, а в отдельных элементах произведения не ощущается нарушения смыслового единства, значит, здесь не нарушено и тональное единство независимо от степени контраста фотоизображения.

Портрет — создание художественного образа реального человека — заключает в себе идею познания его сущности, т. е. составляет истину искусства, не отделимую от жизненной правды. Тональный вымысел в фотографическом портрете не оправдан лишь тогда, когда тональность снимка противоречит представлению о внутренней сущности человека, а в смысле формы не создает пластиче-

ской убедительности и объемно-про- странственного построения. Фотохудожник вправе отказаться от имитации в павильоне эффектов реального освещения во имя удовлетворения творческой фантазии. Он вправе оставить без ответа вопрос, почему он принял именно такое тональное решение, так как не все в искусстве объяснимо. Многое в сложном, подчас мучительном творческом труде остается пока невыясненным, главную роль здесь играет авторское чувство, а в нем могут быть и частицы подсознательного, не поддающегося объяснению.

Тем более важна методика решения творческой задачи, которая может быть ориентиром в подходе к творческой производственной работе профессионального фотографа.

5. Выявление фактуры

Термин «фактура» латинского происхождения; он указывает на особенности отделки или строения поверхности какого-либо предмета, воспроизводимого на картине, фотографии и т. п.

Фактура в фотографическом произведении — это комбинация тонов, а иногда тонов и линий при определенном освещении, вызывающая представление о поверхности тела. Под понятием «фактура» мы подразумеваем не только физическое состояние поверхности, но также ее пластику с точки зрения того, как меняется внешняя форма тела.

Реальный мир состоит из бесконечного множества предметов, имеющих разнообразные фактуры. Предметы бывают с гладкой поверхностью, которая в свою очередь делится на блестящую, глянцевую и матовую.