Файл: Sokolov3.pdf

скромное и пошла встречать сестру. Атак тому времени вышла замуж за знатного и чванливого дворянина, который больше занимался собой. Как увидела она счастливую и радостную, в роскошном платье, младшую, чуть от зависти с ума не сошла.

Пришла пора еще круче закрутить интригу сюжета. Назрела необходимость в новом повороте событий.

Наша героиня счастлива, наслаждается жизнью. Страшный зверь любит ее и проявляет к ней благосклонность, одаривает дорогими подарками. Младшая прониклась к нему глубоким уважением за доброту, полюбила его как сестра. На этой сюжетной линии ничто не предвещает угрозы. Значит, нужно искать какую-то новую силу, которая включится в ход развития действия и будет стремиться разрушить счастье младшей.

12. Четвертый поворот в сюжете

Узнала завистница, что сестре через неделю возвращаться, и задумала ее задержать, чтобы погубить. Рассерженный зверь тогда ее точно съест. Ублажала и ласкала она младшую сестру. А когда та собралась уезжать, стала волосы на себе рвать, как бы от великого горя.

Увидела младшая, что сестра так убивается, и согласилась остаться еще на неделю.

Завязался новый узел противоречий, новая борьба: кто кого. Старшая лестью и обманом сумеет погубить младшую или младшая, под воздействием совести и жалости к зверю, выполнит свое обещание? Опять юному зрителю придется строить свои предположения: кто кого одолеет. А нам только это и нужно. С помощью очередного драматургического приема мы вновь включили в активную работу сознание зрителя.

13. Перипетии после четвертого поворота

Живет младшая у отца, а сама думает, что там, без нее скучает страшный зверь. Рассуждает про себя, что хоть он и страшный, но добрый, ласковый, внимательный. Корит себя, что незаслуженно его обижает. Вот сестра за знатного и богатого вышла, а счастья нет.

Увидела она во сне, что страшный и добрый под деревом от тоски умирает, и вернулась во дворец. Ищет зверя, а его нигде нет. Побежала в сад и нашла его, чуть живого, под деревом. Брызнула на него чистой водой, открыло глаза страшили-

140

ще и говорит: «Как я рад вас увидеть перед смертью. Теперь и \\\шратъ легче».

14. Последний, пятый поворот в сюжете

Сердце девушки не выдержало такого испытания. «Нет,__ ответила она, — вы не у мрете. Я согласна стать вашей супругой и быть вам верна всю жизнь».

15. Развязка

Набрала она еще пригоршню воды, чтобы брызнуть на умирающего, повернулась обратно, а перед ней на коленях стоит красавец-принц. Чары злой феи разрушились. К нему вернулись красота и ум. Младшая была счастлива. Он предложил ей стать королевой. Она с радостью согласилась.

16. Эпилог

Тут явилась добрая фея и сказала, что наградит девушку за то, что она доброту предпочла красоте, богатству и знатности. Волшебница в мгновение устроила для молодых свадебный бал, на котором оказались и отец, и сестра, и братья. Все были рады счастливому исходу, кроме сестры.

За коварство и зависть фея превратила ее в каменную статую перед дворцом королевы и сказала, что она останется такой, пока из нее не выйдет вся злость и ненависть.

Перед вами была развернута полная драматургическая конструкция. Апогей конфликта, кульминации (когда девушка вернулась от отца к зверю, а он умирал) наступил после пятого поворота в событиях. До этого момента, чередуя повороты в сюжете и последствия этих поворотов в виде перипетий, мы поддерживали интерес юного зрителя в тонусе. По сути, мы управляли, а если хотите — даже манипулировали сознанием зрителя, чтобы привлечь и удержать его внимание.

На протяжении всего драматургического построения мы в самых разных вариациях использовали принцип сопоставления. Сопоставить - это не столько поставить рядом два каких-то объекта или события, сколько побудить зрителя совершить еще Два действия: сравнить и сделать выводы из своего сравнения.

Можно провести вульгарную аналогию со спортом — мы Делаем этот шаг только ради дополнительного разъяснения основ драматургии. В прочитанной вами сказке выделим два сражения, столкновение и борьбу двух пар. Назовем противостоя-

141

ние младшей и старшей сестер между собой схваткой двух боксеров. В экспозиции мы выводим на ринг двух сестер, представляем их, рассказываем об их достоинствах и победах, чтобы болельщики могли отдать симпатии тому или иному сопернику. Первый легкий удар наносит старшая, отказавшись заниматься домашними грязными работами и свалив все на младшую. Ответный удар наносит младшая. Она просит бедного отца привезти ей в подарок не шикарное платье, как старшая, а всего лишь цветочек. Удар приходится по самолюбию старшей. Когда отец вернулся с цветком и рассказал, что с ним случилось, старшая тут же нанесла новый удар. Она обвинила младшую в предстоящей смерти отца. Младшая ушла в глухую защиту и поехала к зверю сама вместо отца. Старшая уже собралась праздновать победу. Но через три месяца младшая вернулась от зверя живая и невредимая в дорогой одежде, чем несомненно сама нанесла ответный удар по престижу старшей. Тогда старшая решила пустить в ход обман, чтобы сделать свой удар без правил, и стала уговаривать младшую остаться дольше, чем она обещала зверю, надеясь, что после этого страшилище обязательно ее погубит.

Младшая вновь укрылась от ударов, уехав обратно во дворец зверя. В следующем раунде она опять встретилась с сестрой на ринге—на своей счастливой свадьбе. Младшая выходила замуж за принца и становилась королевой. Это был сокрушительный нокаут. Рефери в лице доброй феи зафиксировал победу и наказал за нечестное ведение боя старшую, сделав ее каменным истуканом.

Так, упрощенно представляя противостояние двух сестер, мы сопоставляли, как ведет бой одна и другая, как они наносят удары друг другу, то есть — сопоставляли методы ведения поединка. А это есть ничто иное, как монтаж в одном из своих проявлений.

Всказке есть и вторая игра, командная: с одной стороны зверь, а с другой

—отец, братья и сестры. Почти как в футболе. Но нас интересует не сравнение со спортивным сражением, а наличие противостояния и борьбы. Есть в произведении борьба каких-либо сил, зритель будет смотреть и следить за ходом этой борьбы.

Необходимо посвятить зрителя в первоначальные условия, затем столкнуть противоположные силы или команды, а даль-

142

ше, попеременно варьируя успех то одной, то другой стороны, двигаться к финалу.

Вы уже догадались. Конечно, автор опять слукавил. Он не сам вьщумал сюжет сценария, а взял и пересказал чужое произведение, изменив имена героев. В подлиннике младшая сестра зовется Красоткой, а страшный зверь — Чудовищем. Эту сказку написала последовательница Шарля Перро г-жа Лепренс де Бомон. Называется сказка «Красотка и Чудовище».'

На основах принципов драматургии создаются самые разные произведения. Они трудятся в театре, на телевидении в добротных передачах, умелые педагоги строят на них свои лекции, даже журналисты используют их в газетных статьях. И в самых различных формах там неизменно действует принцип сопоставления.

В истории кино есть достаточное количество примеров, когда режиссеры предпринимали попытки уйти от жестких требований драматургии. Они исповедовали понимание кино, как искусства изобразительного, что главное в нем — движение и пластический образ, а отнюдь не драматургический строй сюжета. Они считали, что недостатки и слабость интриги можно компенсировать режиссерской изобретательностью и операторским искусством.

Но, увы, даже величайших режиссеров прошлого столетия такая позиция приводила к поражениям. В. Пудовкин снял фильм «Простой случай», который мало кто теперь помнит и сам режиссер признал своей неудачей. М. Калатозов в конце своего творческого пути сделал картину под названием «Я — Куба!». Он понадеялся на блистательное мастерство оператора С. Урусевского, но оно не спасло это произведение от стрел критики и равнодушия зрителей.

Драматургия — исходная составляющая любого экранного творчества. С нее все начинается, ей все подчиняется на всех этапах создания произведений, ее пестуют и оттачивают на завершающем этапе монтажа.

Автор учебника не претендует на полноту изложения всех секретов драматургии. Считайте, что этот разговор может быть продолжен и развернут в дальнейшем.

1 Ш. Перро. Сказки матушки гусыни, или истории и сказки былых времен с поучениями. — М.:

Правда, 1986, с.257

. НОВЫЙ ВИД МОНТАЖА И ДРАМАТУРГИЯ Послойный монтаж

Для начала—небольшая разминка мозгов.

Как много и долго говорили нам и твердили даже с пеной у рта, что видео и кино представляют собой самостоятельные виды творчества. Видео—это не кино!—кричали те, кто первыми схватились за видеокамеры. У видео своя собственная специфика!

Время и прогресс техники сделали свое благородное дело. Они не оставили камня на камне от недальновидных теоретических изысков поклонников видео, как нового вида и электронного новшества. Грань между кино, видео и компьютерными технологиями стерлась до полного исчезновения. И это взаимопроникновение будет продолжаться в обозримом будущем. Противостояние обернулось слиянием.

Конечно, съемка на ВХС или бытовую видеокамеру не даст качества кинопленки. Но профессиональные технические системы уже без сучка и задоринки переводят фильмы с «цифры» на кинопленку и обратно. Не только зрители, но и профессионалы подчас не могут определить, каким был первоначальный носитель информации. Разрешающая способность кинопленки (количество точек, фиксирующих изображение на квадратном сантиметре) и разрешающая способность мощных видеокамер почти сравнялись.

Послойный монтаж часто называют компоузингом. Что это такое? Новый вид творчества? Новый вид монтажа? Новый вид технологии?

Этот термин, как нетрудно догадаться, английского происхождения. Он рожден от глагола compose, имеет родственную связь с понятием composition и единый с ним корень — составлять, сочинять, компоновать, композиция, — объединение нескольких составляющих в единое и законченное целое.

В кино и на телевидении под термином послойный монтаж подразумевают компоновку в одном кадре нескольких изобразительных составляющих, нескольких самостоя-

144

тсльпо снятых или нарисованных кадров или частей кадров в один целостный законченный кадр с движгщимися объектами в нем.

По сути своей сложно составленный кадр не является современным изобретением. Еще Мельес в конце ХГХ века догадался, что можно два раза снять на одну и ту же пленку действия двух разных объекта и получить их объединенное действие в одном кадре.

В кино такого рода кадры всегда назывались комбинированными. Соединение достигалось различными путями с помощью двойной экспозиции: путем съемки одного из объектов на черном бархате, в отдельных случаях использовались маски и контрмаски, а иногда прямым совмещением реальных объектов с макетом на фоне. Во многих фильмах-сказках режиссера А. Птушко профессионал без труда обнаруживает сложные комбинированные кадры. Даже кадр с наложением титров на изображение уже можно назвать комбинированным кадром, т. е. — компоузингом. Раньше в кино были особые специалисты, которые занимались исключительно комбинирован-нием. Комбинированные съемки изучались как самостоятельный предмет в киновузах.

Послойный монтаж это — развитие старых идей на основе новых цифровых технологий, осуществляемых с помощью различных компьютерных программ. Эту работу с помощью новых технологий начали люди, далекие от кино, они-то и придумали для своего нового дела собственный термин, чтобы подчеркнуть свое новаторство.

Конечно, компоузинг вырос из компьютерной графики. Сначала с помощью компьютерных программ началось массовое творчество в области комбинированния изображений для полиграфической печати. А с разработкой программ для нелинейного монтажа и наращиванием объема памяти компьютеров стало возможным осуществление комбинаций с изображением внутри кадра.

Но компоузинг никак нельзя назвать компьютерной графикой. Графика — это статичное изображение. Графика существует как самостоятельный вид творчества. Рисунок карандашом, акварелью, углем, цветными карандашами, тушью, темперой на умаге или картоне, если произведение имеет небольшие размеры, называется графикой. Если художник рисует крупное по-

145

Мы поторопились. Начинать следует с тех кадров, которые нам продиктуют характер общего освещения и состояния природы. А такими кадрами, как раз, являются планы с грозовым небом и пустыней. С них и нужно начинать подбор составляющих. Но еще раньше, для того, чтобы и самим все было ясно, как компоновать изображение, необходимо сделать эскиз, рисунок с композиционным размещением всех деталей (рис. 1). Да-да, самую настоящую раскадровку. Без нее—«и не туды, и не сюды!» Это — проект будущего кадра.

не слишком усложнять рису-

нок, мы не стали показывать тени на нашей схеме. Просим поверить на слово. Итак, кадр с зайцем тоже готов (рис. 4). Следующая задача — снять парусник. Можно, конечно, взять настоящую яхту, притащить ее в огромный павильон, поднять на ней паруса, надуть их силой ветра от ветродуя, чтобы было все по-настоящему. Но стоит ли? Дешевле может оказаться по-

строить маленький макет лодки, а парус н вентилятором, чтобы трепыхался на Масштаб объекта определяет не его реал размер, а его соотношение с размерами

то, что простирается от нее в приближении к нам — поле. В наше случае это будет пустыня, уходящая за горизонт.

Но в кадре

пустыни есть собственное небо, а оно нам не нужно. Как быть?

Здесь следует оговориться. Мы преднамеренно не называем никаких компьютерных программ, которые позволяют выполнить наше

задание. Сегодня Рис. 7