Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

литературы, то есть литературы XIX века, сплошь и рядом выражающейся с помощью "вновь пережитой" речи.

Отличительной особенностью "вновь пережитой" речи является то, что она не может игнорировать специфику общественного сознания — как самого автора, так и воссоздаваемой им среды; ведь и в самом деле, социальное положение персонажа определяется через его язык (профессиональная терминология, жаргон, диалект, литературный язык с диалектальным налетом).

В дальнейшем необходимо различать внутренний монолог и несобственно прямую речь: внутренний монолог — это речь,

==54

возрожденная автором в персонаже, в идеальном случае равном ему по имущественному и социальному положению, принадлежащем к его поколению, а значит, и говорящем с ним на одном языке; психологическая и индивидуализированная объективизация персонажа - это факт не языковой, но стилистический. "Несобственно прямая речь" более натуралистична тогда, когда она, по сути дела, оказывается обычной прямой речью, но без кавычек, требуя в этом случае использования языка персонажа.

В буржуазной литературе, лишенной классового самосознания (то есть отождествляющей себя со всем человечеством) , очень часто "несобственно прямая речь" — только предлог: автор создает своего персонажа, может быть говорящего на выдуманном языке, с тем чтобы выразить свое личное, особое восприятие мира. И за этой, используемой по той или иной причине лишь как предлог, "опосредованностью" может стоять проза, написанная с помощью многих параметров "поэтического языка".

Прямая речь в кино соответствует "субъективной точке зрения". В прямой речи автор отходит в сторону и передает слово своему персонажу, взяв сказанное им в кавычки: А между тем мой спутник, идя прочь, Звал сверху: "Где ты? Солнце уж высоко И тронуло меридиан, а ночь У берега ступила на Марокко"*.

С помощью прямой речи Данте доносит до нас те или иные слова нежного наставника*. Когда сценарист использует выражения: "Будто увиденная глазами Аккатоне*, Стелла прогуливается по замусоренной лужайке"*, или: "На переднем плане — Кабирия*, она озирается и видит... Внизу, среди акаций, молодые люди, которые приближаются, играя на музыкальных инструментах и танцуя", — он тем самым намечает схему того, что в момент съемок, а особенно при монтаже фильма, станет его '"субъективной точкой зрения'1'1. Знаменитые, быть может за счет своей экстравагантности, субъективные ракурсы вполне правомерны — наша память связывает их с субъективной "точкой зрения" мертвого тела*, которое "видит" весь мир так, как может видеть его человек, лежащий в гробу, то есть снизу вверх и в движении.

Так же как писатели не всегда точно представляют себе технику передачи несобственно прямой речи, так и режиссеры по сей день находили для нее стилистическое решение, абсолютно бессознательно или же чрезвычайно приблизительно отдавая себе отчет в своих действиях.

Тем не менее совершенно очевидно, что в кино также возможна несобственно прямая речь, назовем ее "несобствен-

==55

но прямой субъективностью" (по отношению к своему литературному аналогу этот прием может быть несравненно менее сложным и многоступенчатым). Поскольку мы провели различие между "несобственно прямой речью" и "внутренним монологом", необходимо выяснить, к чему из них ближе "несобственно прямая субъективность".

Впрочем, это не может быть "внутренний монолог" в чистом виде, поскольку кино не имеет таких средств и возможностей в плане интерьеризации и абстрагирования, как слово, — это "внутренний монолог" образов, вот и все. Таким образом, он лишен целого абстрактно-теоретического измерения, эксплицитно задействованного в коммеморативнопознавательном акте монологизирования персонажа, в котором участвуют память и сознание. Так недостаточность одного элемента — того, который в литературе составляют мысли, выраженные в форме абстрактных слов или концептов, — приводит к тому, что "несобственно прямая субъективность" никогда не сможет в точности соответствовать тому, что является внутренним монологом в литературе.

Что же до случаев полного растворения автора в персонаже, то я во всей истории мирового кино вплоть до начала шестидесятых годов вспомнить их не могу: поэтому мне кажется, что не существует фильма, который был бы "несобственно прямой субъективностью" в чистом виде и в котором все действие было бы рассказано от лица персонажа, при абсолютной интерьеризации его внутренней ассоциативной системы.

Однако если "несобственно прямая субъективность" не совсем соответствует "внутреннему монологу", она еще меньше соответствует настоящей "несобственно прямой речи".

Когда писатель "переживает речь" своего персонажа, это сказывается на его психологии, но также и на его языке: несобственно прямая речь, таким образом, с лингвистической точки зрения всегда отлична от языка писателя.

Воспроизводить, "переживая" их, языки различных социальных слоев для писателя возможно, поскольку они реально существуют. Каждая лингвистическая реальность есть сумма социально дифференцированных и дифференцирующих языков: и писатель, использующий "несобственно прямую речь", должен прежде всего держать это в своем сознании, отражающем сознание классовое.

Но в реальности аналога теоретически возможного "институционализированного киноязыка", как мы видели, не существует, либо он бесконечен, и автор должен каждый раз заново создавать свой словарь. Однако даже в таком словаре этот язык каждый раз вынужденно наддиалектален и наднационален, поскольку глаза одинаковы во всем мире.

==56

Значит, тут невозможно учитывать (из-за их отсутствия) специальные языки, подъязыки, жаргоны — одним словом, социальные лингвистические дифференциации. А если они и существуют, потому что, в конце концов, в реальности они существуют, их невозможно каталогизировать и употреблять.

Ведь на самом деле "взгляд" крестьянина — предположим, находящегося на доисторической стадии развития — охватывает другой тип реальности, чем брошенный на нее же взгляд культурного буржуа; оба совершенно конкретно видят "различные цепочки" предметов, и мало того — даже одна и та же вещь в результате оказывается различной при двух "взглядах". Тем не менее все это не может быть институционализировано и лежит в сфере чистой индукции.

Практически это значит, что на одном теоретически возможном общелингвистическом уровне, создаваемом "взглядами" на вещи, различия, которые режиссер может отметить между собой и персонажем, носят психологический и социальный характер. Но не лингвистический. Последнее абсолютно невозможно при любом натуралистическом мимесисе речи, при гипотетическом стороннем "взгляде" на действительность.

Таким образом, если автор воплощается в своего персонажа и через него излагает событийный ряд или представляет мир, он не может при этом пользоваться тем замечательным средством дифференциации, коим в природе является язык. Производимая им операция не может быть лингвистической, но лишь стилистической.

В остальном, даже если предположить, что писатель переживает речь персонажа, социально равного себе, он не может дифференцировать его психологию через язык, потому что этот язык также и его собственный,—но только через стиль. А практически — через некоторые типичные приемы "поэтической речи".

Таким образом, основополагающая характеристика "несобственно прямой субъективности" — то, что она по своей сути относится не к лингвистике, но к стилистике. Значит, ее можно определить как внутренний монолог, лишенный эксплицитно существующего концептуального и абстрактно-философского элемента.

А это, по крайней мере теоретически, приводит к тому, что "несобственно прямая субъективность" обязательно должна привнести в кино крайне разнообразные стилистические возможности и в то же время высвободить возможности экспрессивные, сконцентрированные в традиции обычной прозы, в своем роде возвращаясь к истокам, с тем чтобы найти в технических средствах кино исконно присущие ему: хаотичность, онирические, варварские, агрессивные, визионер-

==57

ские качества. Одним словом, именно на ней и лежит задача учреждения в кинематографе гипотетически возможной традиции "языковой техники поэзии".

Конкретные примеры всего этого я буду брать из творческой лаборатории Антониони, Бертолуччи и Годара - можно было бы прибавить также бразильского режиссера Роша* и, конечно, множество других (вероятно, почти всех авторов, представленных на фестивале в Пезаро).

Что до Антониони ("Красная пустыня"), то я бы не хотел останавливаться на общепризнанно "поэтических" моментах его фильма, хотя они и многочисленны. Например, эти два или три фиолетовых цветка, данных вне фокуса на первом плане в кадре, где двое героев входят в дом рабочего-неврастеника, и эти же самые два-три фиолетовых цветка, вновь появляющиеся на заднем плане — на сей раз не расплывчато, а устрашающе отчетливо, — в кадре их ухода. Или возьмем эпизод сна: после изысканного цвета вдруг решенный в тонах почти откровенного техниколора (с тем, чтобы воспроизвести или, вернее, пережить с помощью "несобственно прямой субъективности" идущее от комиксов представление ребенка о тропическом пляже). Или, наконец, эпизод подготовки путешествия в Патагонию: слушающие рабочие и так далее, и так далее; этот изумительный крупный план с поразительно "достоверным" рабочим из Эмилии, за которым следует безумная панорама снизу вверх, вдоль голубой полоски электрического света на белой известковой стене склада. Все это говорит о том, как глубока, таинственна и порой невероятно интенсивна формальная идея, разжигающая фантазию Антониони.

Однако в доказательство того, что подобный формализм и есть основа фильма, я хотел бы проанализировать два в высшей степени показательных аспекта одной определенной стилистической операции (такой же, как та, что я рассмотрю ниже на примере Бертолуччи и Годара). Это следующие моменты : 1. Последовательное сближение двух точек зрения, различие между которыми семантически не нагружено, в одном и том же изображении — то есть последовательность двух кадров, включающих в себя один и тот же кусок реальной действительности, снятой сначала вблизи, потом с чуть большего расстояния; или сначала фронтально, а затем чуть-чуть наискосок*; или же, наконец, по одной и той же оси, но двумя разными объективами. Отсюда — порождение настойчивости, одержимости, с которой заявляет о себе миф о тревожной и сущностной, автономной красоте вещей.

2. Техника введения и выведения героя из кадра, сводящая монтаж (с той же степенью одержимости) к цепочке

==58

"кадриков", которые я бы назвал неформалистскими, где герои входят, говорят или делают что-то, а затем выходят, вновь возвращая кадр к своему чистому и абсолютному значению; за ним следует другой аналогичный кадр, куда персонажи входят, и так далее. И так мир оказывается будто подчиненным мифу о чистой живописной красоте, в которую, правда, вторгаются герои, но при этом приспосабливаясь к законам этой красоты, а не оскорбляя ее своим присутствием.

Внутренний закон фильма с "навязчивыми кадрами" ясно говорит о превалировании формализма* как высвободившегося мифа, то есть мифа поэтического (я употребляю слово "формализм" безо всякого оценочного оттенка: мне превосходно известно, что такое подлинное и искреннее формалистическое вдохновение — поэзия языка).

Но как удалось Антониони подобное "освобождение"? Очень просто, благодаря созданию "стилистических условий" для "несобственно прямой субъективности", распространившейся на весь фильм.

В "Красной пустыне" Антониони в отличие от предыдущих фильмов не использует больше грубоватой контаминации своего собственного, формалистического видения мира и актуального для современной ему действительности содержания (как, например, проблема неврозов, переходящих в безумие). Теперь он смотрит на мир глазами своей невротической героини, переживая события через ее "взгляд" (на сей раз это выходит за рамки чисто клинического случая: поскольку уже была совершена попытка самоубийства).

С помощью этого стилистического приема Антониони высвободил свой более реальный механизм сознания: он наконец смог показать мир так, как он его видит собственными глазами, заменив для этого видение мира невротичкой на свое собственное, бредовое - эстетское видение: замена блоков была оправдана возможностью аналогий между этими двумя точками зрения. Но если бы такая замена и была необоснованной, тут все равно нечего было бы сказать. Совершенно ясно, что "несобственно прямая субъективность" — лишь предлог, и Антониони, может быть, необоснованно воспользовался им, с тем чтобы получить наибольшую поэтическую свободу — свободу, граничащую с произволом, а

потому упоительную.

Навязчивая неподвижность кадра типична также для фильма Бертолуччи "Перед революцией"*. Здесь, однако, ее значение уже не то, что у Антониони. В отличие от Антониони Бертолуччи интересует уже не взятый сам по себе фрагмент мира, замкнутый в кадре и трансформированный им в кусок изобразительной красоты. Формализм Бертолуччи куда менее

==59

живописен, и его кадр не может метафорически воздействовать на действительность, расчленяя ее на множество отрезков, таинственным образом оказывающихся самостоятельными как картины. Кадр Бертолуччи примыкает к реальной действительности, следуя в какой-то степени реалистическому канону (в соответствии с техникой поэтического языка, которой, как мы увидим, следовали классики от Чаплина до Бергмана), — неподвижность кадра, заключающего в себе кусок реальной действительности (река Парма, дорога Пармы и так далее), должна свидетельствовать об изящной, нерешительной и глубокой любви именно к этому куску реальности.

Практически вся стилистическая система фильма "Перед революцией" - это длинная "несобственно прямая субъективность", в основу которой положено доминирующее