Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

кем-либо другим) точнее, как соответствующая двум разным типам. Семиотика кино еще делает только первые шаги. Именно поэтому основной целью нашего изложения было дать представление о тех проблемах, с которыми придется столкнуться тому, кто стремится использовать разработанные лингвистикой методы в анализе материала кинематографа, где они еще не нашли должного применения.

6. Отношения между большой синтагматикой и понятием киномонтажа

Каждый из восьми крупных синтагматических типов, кроме самостоятельного плана, для которого эта проблема не существует, может реализоваться двояко: либо при помощи собственно монтажа (как это чаще всего и было в старом кино), либо через применение более изощренных форм синтагматического сочетания (как это чаще всего бывает в современном кино). Хотя эти сочетания и избегают склеек (= непрерывные съемки, длительные планы, планы-эпизоды, съемки со значительной глубиной резкости, использование возможностей "широкого экрана" и так далее), они тем не менее остаются синтагматическими конструкциями*, монтажной деятельностью в широком смысле слова, как это было доказано Жаном Митри1. Если и верно, что представление о монтаже как о манипуляции безответственной, магической и всемогущей устарело, то монтаж как понятийная конструкция, основанная на различных "сближениях", сохраняет всю свою актуальность, ибо фильм всегда остается текстом, то есть сочетанием различных актуализованных элементов.

Например, описание в фильме может быть реализовано одним "планом", без всякого монтажа, с помощью обычных движений камера, а понятийная структура, связывающая представленные здесь различные мотивы, будет такой же, как и в случае связи различных планов классической описательной синтагмы. Собственно монтаж представляет собой элементарную форму большой синтагматики кино, ибо любой "план" выделяет в принципе один мотив. Поэтому отношения между мотивами совпадают с отношениями между планами, что облегчает анализ, который становится более сложным, когда мы имеем дело со сложными (а с точки зрения культуры — "современными") формами кинематографической синтагматики.

В результате более углубленный анализ синтагматики современных фильмов требует пересмотра положения о самостоятельности плана (по крайней мере в форме "плана-эпи-

iMitryJ. Op. cit., p. 9-61.

==122

зола"), поскольку он в какой-то степени может заключать в себе последовательное чередование изображений, продолжающее существовать "в свободном виде" в остальных семи синтагматических типах. (Именно это явление огрубление, путем простого сопоставления слов передается принятым выражением "план-эпизод".)

7. Замечание о диахронной эволюции кинематографических кодов

Большая синтагматика кино не является статичной, у нее есть своя диахрония. Она развивается значительно быстрее языков, и это объясняется тем, что искусство и язык взаимопроникают друг в друга в кино в значительно большей степени, нежели в

естественном языке. Изобретательный кинематографист больше влияет на диахронную эволюцию киноязыка, чем изобретательный писатель воздействует на слово, ибо естественный язык существовал бы и без искусства, тогда как кино непременно должно было стать искусством, чтобы сверх того стать языком со свойственным ему частичным кодом денотации. Заметим также, что кинематографисты — небольшая социальная группа (творческая группа), тогда как носители языка составляют множество, равновеликое обществу.

Тем не менее большая синтагматика кино составляет кодификацию, цельную для каждого своего синхронного "состояния". Слишком резкое нарушение существующей в тот или иной момент совокупности кодов влечет за собой непонятность для широкого зрителя буквального содержания фильма (пример: некоторые "авангардистские" фильмы), 8. "Естественная логика" и условная кодификация в филъмических сочетаниях

Кинематографическая грамматика "кодифицирована", но не произвольна. Разграничение произвольного и мотивированного в этом случае отнюдь не совпадает с отношением кодифицированного и "свободного".

Нечто естественное обнаруживается даже в тех синтагматических типах, где денотация строится не единственно по аналогии означающего и означаемого1. Так, в перекрестной синтагме, где изображения чередуются, а факты считаются не чередующимися, а одновременными, денотация не является аналогической. Тем не менее удалось доказать, что доступность зрителям этого типа монтажа основывается на своего

!в настоящее время мы бы скорее сказали, что естественная выразительность есть значение, передаваемое без посредства специального и эксплицитного кода, что отнюдь не значит, будто оно передается без обращения к широким и сложным социокультурным системам, представляющим собой другие формы кодирования.

==123

рода спонтанной интерполяции, производимой зрителем достаточно естественно (с того момента, когда ритм чередования становится быстрым, зритель догадывается, что событийная серия А в пределах внутреннего мира произведения продолжает развиваться и тогда, когда на экране появляется фрагмент событийной серии В).

Но эта "естественность" не тотальна, почему мы и говорим о частичной кодификации. Среди возможных изобразительных конструкций (количество которых достаточно велико) только некоторые оказываются условными. Из более или менее естественных (или логичных) схем понимания, на которых кинематограф мог бы основывать свои синтагматические сочетания, реально используется лишь очень ограниченное число, и только они становятся эффективными схемами понимания, способными практически

постоянно функционировать для взрослого и нормального зрителя, принадлежащего к обществу, привычному к кинематографу. Поражает именно незначительность (в количественном отношении) реально существующих изобразительных сочетаний по сравнению со всеми теоретически возможными вариантами. Как в семантике существует произвольность формирования лексических единиц, так и в кино есть произвольность в формировании единиц грамматических.

Этот союз естественной логики и условной кодификации влечет за собой следствие, которое более или менее четко было обнаружено специалистами в области социальной психологии, педагогами, фильмологами и специалистами в области "массовых представлений": практика кино, как по передаче, так и по приему, требует некоторого обучения, но значительно более легкого, нежели обучение естественному языку. На уровне филогенеза: оформление киноязыка потребовало около 20 лет (приблизительно от 1895 до 1915 года, то есть от Люмьера до Гриффита). Это одновременно и много, и мало. На уровне онтогенеза: установлено, что приблизительно до 12 лет знакомый с кино ребенок не способен понять буквальное содержание обычного современного полнометражного фильма во всей его последовательности. Позднее он постепенно к этому приходит, не нуждаясь в столь значительном обучении, которое можно было бы сравнить с изучением иностранных языков (либо с хорошим знанием своего родного языка). Это наблюдение распространяется и на взрослых людей, живущих в странах, лишенных национального кинематографа: при первом столкновении с кино они не сразу понимают сложные фильмы наших обществ, но позже добиваются этого достаточно быстро. В этом сходятся данные всех опросов. 9. Синтагматика и парадигматика в "грамматике кино " Охарактеризованная выше большая синтагматика пред-

==124

ставляет собой одновременно и парадигматику, потому что в каждый данный момент создания .своего фильма кинематографист имеет право выбрать только один из конечного списка типов синтагматических сочетаний. Следовательно, мы имеем дело с парадигмами синтагм, и это положение в какой-то степени сходно с синтаксисом многих языков (например, выбор между несколькими типами "придаточных предложений": "придаточного цели", "придаточного следствия" и так далее). Как верно заметил Луи Ельмслев1, "парадигматику" не следует ассоциировать с "мелкими единицами", а "синтагматику" только с "большими единицами"*. Одно дело — различие между сочетанием и выбором, и совсем другое — между большими отрезками и маленькими отрезками. Существуют синтагматические явления на уровне коротких отрезков (например, слог в языке) и, наоборот, парадигматические явления на уровне длинных отрезков (вроде описанных здесь аспектов "грамматики" кино).

10. Соответственное положение "больших элементов " и "маленьких элементов " при определении специфически кинематографической знаковой системы

Не исключено даже — хотя время для категорических утверждений еще не пришло, — что сама по себе парадигматика больших единиц, в том смысле, который мы уточним в дальнейшем, представляет собой основную часть общей парадигматики "киноязыка". По этому поводу можно уже сейчас сделать четыре замечания.

1.Прочие фильмические парадигмы, которые можно было бы включить в рассмотрение (движения камеры, внутренние структуры "плана", "затемнения" и другие оптические приемы, основные типы отношения между изображением и звуком и так далее), обладают с рассмотренными парадигмами общим признаком. Все они касаются сравнительно "больших" синтагматических элементов: целой последовательности планов, целого плана, отношения "мотивов " (то есть отношения между двумя или несколькими зрительными и звуковыми "мотивами", изолированными в пределах плана, но рассматриваемыми в целостности своих перцептивных аспектов), отношения между аспектами мотивов (каждый из "аспектов" одного объекта, даже обособленный от других, составляет нечто комплексное и глобальное). В лингвистических терминах можно сказать, что референтное поле — или область, по определению Зеллига С. Харриса*, — различных, специфических кинематографических фигур остается достаточно "большим" даже в случае, когда оно "минимально".

2.Хотя с тех пор, как кино стало говорящим, слово

^jelmslev L. Essais linguistiques. Copenhague, 1959, р. 123-128.

==125

является очень важным элементом фильмов (иногда даже самым важным) и хотя само его присутствие вводит в кинематографическое сообщение действительно мелкие единицы, присущие языкам, предметом специфически кинематографической семиологии может стать только более сложный языковой уровень, начиная с уровня слова. Речь идет об анализе основных типов отношений между словом и изображением, между словом и остатком звуковой дорожки (музыкой и "реальными шумами") и так далее. Но обращение к кинематографическим аспектам слова не должно привести нас к игнорированию естественно-языковой природы слова, благодаря которой оно обогащает кино возможностями речи; изучение же естественной речи — и, само собой разумеется, изучение ее минимальных единиц — в значительной мере выходит за пределы специфической теории кино.

3. Большая часть других подлежащих исследованию фактов кинематографической парадигматики находится в ведении дифференциального анализа, то есть анализа, предполагающего большее или меньшее теоретическое овладение "фильмическим фактом"*1. В рамках такого анализа исследуются особые проявления фильмических фактов, будь то в различных фильмах, рассматриваемых как единичные "произведения", в различных "частях фильмов", рассматриваемых как единичные "пассажи", или же в различных группах фильмов (всегда единичных), соответствующих тому, что в зависимости от обстоятельств принято называть либо "творчеством режиссера", либо "кинематографическим жанром" ("вестерн" и так далее), либо "стилем" эпохи, страны производителя, школы и так далее (см., например, "стилистику кино", которую скрупулезно разработал Реймон Беллур2). Следовательно, в данном случае речь идет об исследованиях, ib смысле: С о h e n-S é a t G. Essai sur les principes d'une philosophie du cinéma. Paris, 1946.

2B e 11 o u r R. Pour une stylistique du film. - "Revue d'esthétique", t. XIX, fasc. 2, Paris, avriljuin 1966, p. 161-178.

Совершенно очевидно, что исключать подобные исследования, если они проводятся с достаточной строгостью, из области "семиотики кино" бессмысленно, ибо это привело бы лишь к терминологической путанице, которая на нынешнем — начальном - этапе кинематографических исследований окажется не только нежелательной, но и непреодолимой. Тем не менее остается верным, что подобного рода изыскания по отношению к проблематике в целом представляют собой фазу или задачу, отличную от изучения "киноязыка" вообще. Поэтому не имеет значения, будем ли мы считать стилистику кино частью семиотики кино или особым ее разделом. Даже в области изучения естественного языка отношения стилистики и чистой лингвистики еще не до конца выяснены. Нам кажется, что и в том и в другом случае термин "стилистика" вполне соответствует типу исследований, описанному Р. Беллуром.

==126

не тождественных изучению собственно киноязыка, ибо последний представляет собой самостоятельную знаковую систему, а каждый фильм (или часть фильма, или группа фильмов) в свою очередь является особой самостоятельной знаковой системой. Более того, хотя дифференциальный анализ и будет, вероятно, обращаться, как правило, к элементам меньшим, чем интересующие исследователей киноязыка, эти меньшие элементы также рискуют остаться относительно "большими", во всяком случае в значении, определенном в параграфе 1.

4. Наконец, если когда-нибудь и удастся обнаружить (будь то в кино вообще или в отдельном фильме) элементы, синтагматическая протяженность которых по сравнению с "целым" ленты позволила бы их в какой-то мере назвать "маленькими", скорее всего среди них не будет иных дискретных единиц (а соответственно и парадигм), которые не были бы одновременно присущи общей семантике, семиологии культур, семиологии предметов и так далее. Другими словами, среди них не будет специфически кинематографических дискретных единиц. Действительно, киноязык является определенным способом репродукции и сочетания "фрагментов реальности", в которых как таковых нет ничего специфически кинематографического (что и называют созданием фильма) . Механический характер основной кинематографической операции (фотографического и фонографического копирования) приводит к тому, что в окончательном продукте оказываются интегрированными знаковые блоки, внутренняя структура которых остается нефильмической и которые в значительной мере подчиняются культурным парадигмам. И даже если некоторые из входящих в фильм "фрагментов реальности" специально созданы для съемки (= понятие мизансцены), само их создание — кроме того, что оно никогда не является радикальной реконструкцией, ибо предметы нельзя видоизменить (или, во всяком случае, это под силу только естественному языку), — не может целиком и полностью подчиняться специфическим для искусства экрана системам. В значительной мере оно оказывается обусловленным теми же культурными закономерностями, что и естественно существующие предметы или явления.