ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 416
Скачиваний: 1
Рассмотрим некоторые из этих положений в их отношении к кино. Во-первых, словарь. Это необходимое дополнение к словесному языку. Раз фонетические знаки произвольны и "искусственно созданы", новый член языковой общности не может достичь их понимания, не будучи обученным, а поэтому и необходим устный или письменный словарь. Видемы, однако, не произвольны и не "искусственны", а скорее являются заменителями2 или механическими репродукциями предметов, существующих в реальном мире. Они иконичны в противовес неиконичным словам. Хотя число возможных слов в принципе бесконечно, но и образование единого значения, так же как и степень полезности неограниченного набора словесных знаков, в конечном счете ограничивает размеры словаря любой языковой группы. В разработке и использовании иконических знаков подобных строгих ограничений нет. Если рассматривать кадему как основную единицу, то очевидно, что кинематографист располагает неограниченным их на-
^С h о m s k y N. Syntactic Structures. The Hague, Mouton, 1965. ^G о m r i с h E. H. Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form, Aspects of Form. London, Lund Humphries, 1951.
==156
бором. Может быть, практически тяжело собрать кадемы, заснятые в значительно отдаленных или же трудно достижимых местах, но даже в одной комнате выбор пригодных для использования кадем оказывается невероятно грандиозным.
Внекоторой степени значение кадем на определенных уровнях менее точно, нежели общность значения словесных знаков, так как сама произвольность словесных знаков делает необходимым точное определение. С другой стороны, природа обобщенного единства иконических представлений облегчает процесс всеобщего узнавания. В терминах развивающегося процесса, позволяющего людям общаться друг с другом с помощью знаков (ведь чтобы обучиться использованию специфического набора произвольных словесных знаков, называемых языком "я", необходимы и определенный уровень социального развития, и высшая степень биологической зрелости), становится очевидным, что знаки-представления узнаются и кодируются биологически ранее, а соответственно и более универсально.
Внекотором смысле отвергнутая теория фонемного символизма*, которой пытались объяснить развитие языкового лексикона, вполне могла бы при соответствующем изменении и применении к области иконического символизма послужить обоснованным объяснением нашей способности значительно быстрее и с меньшими усилиями овладевать изобразительной системой общения, нежели употреблять словесные знаки.
В"Основах теории знаков" Моррис1 определил три аспекта семиотики: прагматику, синтактику и семантику. Прагматика - "часть семиотики, изучающая истоки, использование и эффект знаков в пределах общего поведения их интерпретаторов"; семантика имеет дело со "значением знаков и поведением интерпретатора, без которого значения нет"; синтактика исследует "сочетания знаков и способы их сочетания".
Тогда можно сказать, что лексические свойства кадем представляют собой аспект и семантики и прагматики, в то время как проблемы, связанные с грамматикой и правилами, составляют область синтактики. По-моему, эти разграничения менее плодотворны методологически, чем теоретически. Они напоминают мне о различных аспектах знаков, но мало что дают в области методов проверки и описания. Именно в по-
im о r r i s С. Signs. Language and Behaviour.
==157
добных случаях следует обратиться к методологии лингвистики. Например, метод "сходного" и "отличного", применяемый при опросе информантов относительно их суждения о знаках, может найти применение при сравнении кадем с эдемами или эдем с кадемами, к которым применяются различные операции во времени, пространстве и движении. Было бы интересно установить, на каком именно этапе одна видема воспринимается как отличная от другой.
Все это, конечно, определяет почти аксиоматический аспект языка. Обратимся к следующим необходимым, если и не достаточным, элементам языка: правилам и понятию грамматической правильности.
Кинематографисты давно создали то, что можно было бы назвать "правилами создания фильма" или "правилами монтажа". Такие правила, как "за общим планом всегда должен следовать крупный", или "никогда не меняй точку зрения более, чем на 180°", или "всегда показывай движение предмета непрерывно (не разрывай его) ", отнюдь не соответствуют тому, что лингвисты называют законами языка, а психологи подразумевают под упорядоченным поведением. Предыдущие примеры киноправил скорее являются запретами или рекомендациями кинематографистам, нежели заключениями относительно того, каким образом кодируется и декодируется общий и единый смысл видем. Чтобы выяснить, обладает ли кинематограф теми структурными правилами, на которые ссылаются лингвисты, нам надо будет задать себе вопросы следующего рода. Если я воспринимаю видему А, а затем также воспринимаю видему В, что заставляет меня определить, что это А и В или даже X? (Я, конечно, могу установить связь А и В простым сложением AB, но тогда окажется исключенным принцип умножения смысла.) В рассматриваемой последовательности различных видем может ли мне что-нибудь позволить или помочь извлечь из них смысл, будь то последовательность или операции, производимые над самими элементами, независимо от семиотического содержания каждого из них в отдельности. Последовательность видем можно рассматривать как применение к эдемам ряда синтаксических операций. Само по себе это не предполагает существования кода, набора правил или грамматики, но это дает возможность проверить явления зрительной коммуникации на их наличие или отсутствие.
Упорядоченная последовательность есть метод, с помощью которого человек придает смысл отношению нескольких информационных блоков, причем метод, отличный и от серии, и от рисунка. В том понимании, которого я придерживаюсь в данной статье, последовательность есть сочетание, произвольно применяемое для сообщения значения скорее,
==158
чем упорядоченности более чем одного изображения-события, и обладающее свойством передавать смысл через посредство самой последовательности в той же степени, как и с помощью отдельных элементов этой последовательности.
Последовательность изображений-событий есть произвольное упорядочение эдем, с помощью которого передается чувство-озабоченности, содержащееся в сюжетноморганизме.
Это понимание последовательности как произвольно подобранных и связанных во времени изображений-событий, содержащей смысл скорее, чем порядок, отнюдь не должно выявить различие между сновидением и фильмом или между сознательным и подсознательным отбором, а прежде всего исключить упорядоченность, которую бы установил слепой или зрячий, но не смотрящий человек, соединяющий несколько эдем.
Например, мы можем обнаружить несколько интересных аналогий с тем, как рассматривается последовательность в математике. Во-первых, обратимся к закону коммутации, по которому АВ=ВА. Если теперь предположить, что А и В обозначают представляющие нечто эдемы, то, рассматривая промежуточную операцию как "сложение" или "умножение", можно задать себе вопрос, насколько смысл, извлекаемый зрителем из AB, обладает свойством коммутации. То есть будет ли для зрителя смысл последовательности AB тем же, что и смысл последовательности ВА?
Если мы теперь обратимся к правилу сочетания, по которому А+ (В+С) = (А+В) +С, то также можем найти много параллельных структур в "языке" кино. Рассматривая буквы А, В и С как знаки эдем и не обращая внимания на плюсы, мы можем задать себе вопрос, какие свойства киноязыка заставляют зрителя устанавливать связи типа А+(В+С) или
(А+В)+С.
Если закон коммутации применим к киноязыку, значит, неверно утверждение, что от изменения порядка эдем меняется смысл. Или можно задать себе другого рода вопрос: существует ли способ построения последовательности трех эдем, при котором зритель бы мысленно заключил две в скобки?
Существуют ли в визуальном "языке" какие-либо знаки, соответствующие скобкам письменного языка? Было бы интересно порассуждать о возможностях существования в киноязыке знаков, заставляющих нас извлекать значение "плюс", "против","с","отдельно"и т.д.
Сразу становится очевидной роль таких операций, как затемнение и наплыв, и я собираюсь по описанию этих знаков, сигналов или правил оценить их смысловые возможности в семантическом и, может быть, синтаксическом поле.
==159
^
К АУА^
Для конкретной иллюстрации этих вопросов для начала представим себе последовательность, состоящую из трех эдем — ребенок, мать, отец. Могут ли эти три эдемы сочетаться в последовательности таким образом, чтобы зритель мысленно заключил в скобки две из них? Позволяет ли что-нибудь в "языке" кино представить себе: (ребенок и мать) — и отец? Или ребенок - (мать и отец) ?
Вэтом почти что сверхупрощенном наборе трех эдем коренится суть проблемы правил естественного языка. Лингвист достаточно точно может нам объяснить, почему "Человек кусает собаку" обозначает нечто отличное от "Собака кусает человека". Но и лингвисту уже куда более трудно объяснить, почему "Джон играет в гольф" грамматически правильно и достаточно понятно, в то время как "В гольф играет Джон", хотя и грамматически правильно и понятно, но сложнее для восприятия, а "Джон играет в привилегию" и вовсе бессмысленно!.
Вкино же мы не только не уверены в относительном различии в прочтении знаков эдем АВС и эдем СВА, но и не умеем измерить эти различия. Опять-таки возможно, что методы лингвистики и других общественных наук предложат некоторые методологические решения, если нам удастся четко сформулировать сами задачи.
При интерпретации иконических знаков не существует самого понятия "грамматичности". Насколько нам известно, человек — единственное животное, считающее зрительные изображения истинными. Мы говорим: "Это - мужчина", или "Это — дом", или "Я не знаю, что это такое". И тем не менее мы никогда не утверждаем, что эта картина, эдема или фильм грамматически правильны. Во всяком случае, в настоящее время подобное суждение не является присущим сколько-нибудь большому количеству кинозрителей.
Одна из причин исследования кино как семиотической системы состоит в том, что оно еще очень молодо исторически и его правила еще относительно несформированы. Вполне возможно, что так дело обстояло и в ранние периоды развития словесного языка. С течением времени нам, возможно, удастся установить более четко определенные правила и грамматические ограничения в кино. В этом случае, и если нам удастся исследовать сам процесс развития, может быть пролит свет и на процессы с человеческого мышления, обусловившие и лингвистическое кодирующее поведение.
Существуют некоторые данные^, по которым дети начина-
^Подробнее об этом см.: С h о m s k у N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge, Mass. M. I. T. Press, 1965.
2$ m i t h F., M i 11 e r G. A. The Genesis of Language.
К оглавлению
==160
ют изучение языка отнюдь не с того, что мы могли бы назвать правилами взрослой грамматики. Первые (и некоторые современные) исследователи развития языка предполагали, что дети обучаются новому языку, подражая речи взрослых, которую слышат вокруг, находясь в своего рода сложной оперативно-обусловленной ситуации, подобной описанной Моррисом, и что у детей вплоть до двенадцати-пятнадцати месяцев нельзя обнаружить внутренней схемы речи. Некоторые такие схемы, обнаруженные ранними исследованиями, были отвергнуты как дурные подражания или ошибки, заимствованные у взрослых. Сейчас же кажется достаточно очевидной возможность того, что при изучении языка дети основываются на определенной схеме, наборе правил, которая, по Брауну, МакНилу1 и другим, является внутренней врожденной биологической функцией человеческого мозга. Было доказано, что при обучении языку дети делают другие "ошибки", нежели взрослые, речь которых они чаще всего слышат. Вместо этого они делают свои собственные "ошибки", следуя определенному набору правил, которые как будто являются общими для всех детей, независимо от их языка.
Эти исследователи обнаружили, что вначале ребенок пытается построить словарь из набора отдельных произносимых им слов. Это простое слово или голофрастическое высказывание* является функциональным эквивалентом предложения взрослой грамматики. Говоря "вода", ребенок может иметь в виду и "Это - вода", и "Дай мне стакан воды", и "Я только что выпил воды", и "Где океан?", и "Я хочу в воду поплавать". Это голофрастическое высказывание обладает множеством значений, ограниченных только известными нам обстоятельствами, при которых оно было произнесено.
Следующий этап этого развития наступает, когда ребенок начинает понимать разницу между словами и постепенно устанавливает их более сложные различия. Сначала он распределяет все свои слова на два класса, названные Брауном определениями и существительными, Мак-Нилом - стержневым и открытым классом*. Так как теория стержневого-открытого класса кажется более непосредственно приложимой к кино, к ней я и обращусь. Ребенок произвольно отбирает некоторые слова из выученного им запаса и рассматривает их отдельно. Например, из набора слов: это, то, рука, ребенок, куклы, красивый, желтый, иди, делал — ребенок выделит "это" и "то" и начнет образовывать выражения типа: это рука, то рука, это желтый, это иди и т. д. В другом случае он выберет стержневым словом "все ушли" и, отбирая слова из своего открытого класса, получит предложения типа "всеушли ма-
lldem.
11-
==161