Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

==150

Тем не менее предложенная Эйзенштейном обобщенная единица, названная кадром, не учитывает различие, которое необходимо подчеркнуть, если пытаться провести дальнейший научный анализ по предложенным мной направлениям. Кадр оказывается общим обозначением двух типов кадров: "операторского кадра" и "монтажного кадра". Мне хотелось бы предложить более специфическую терминологию, полезность которой станет очевидной в дальнейшем. Назовем кадр вообще, соответствующий тому, что я выше определил как изображение-событие, видемой^·. Это и будет основной кинознак. Операторский кадр можно сокращенно назвать кадемой, т. е. киноединицей, образующейся в результате непрерывного действия киноаппарата от того момента, как съемка данного кадра начинается, до сигнала "стоп". Кадема может состоять и из одного кадрика, и из нескольких километров пленки, в зависимости от воли оператора и технических ограничений. Монтажный кадр, или эдема, будет обозначать ту часть кадемы, которая реально используется в фильме.

Кинематографист обладает практически бесконечным набором кадем, которые он может собрать для использования в своем фильме, хотя реально отбирается лишь небольшое количество, при сохранении за собой возможности их самыми разнообразными способами сокращать, монтировать и сочетать. Как общая аналогия, подробнее рассмотренная ниже, отношение эдемы к кадеме то же, что и отношение специфических слов, отобранных для одного высказывания, к общему лексикону, доступному данному говорящему. Ни один говорящий не может в данный момент обладать полным набором слов, и ни один кинематографист не располагает для использования в фильме всеми возможными кадемами. Говорящий отбирает данные словесные знаки по множеству причин, включая правила понимания и представления, точно так же, как кинематографист, исходя из имеющихся у него кадем, образует ту комбинацию эдем, которую, следуя своим правилам понимания и представления, он назовет своим фильмом.

Как голосовые связки, мозг и культурная среда ограничивают производство звуков и их использование, технология кино и психология восприятия и понимания ограничивают пути использования наших кинознаков.

Простая кадема может также рассматриваться (по аналогии с устной речью) как набор звуков, пригодных любому производителю для любого изображения-события. Эдема

lw о r t h S. Cognitive Aspects of Sequence in Visual Communication. - "AV Communication Review", 16, № 2; Idem. Film as Non-Art. "The American Scholar", 35, № 2, 1966.

==151

тогда будет соответствовать тем специфическим звукам, изолируя которые говорящий образует слова, составляющие предложения, параграфы и более крупные единицы.

Отмечая различие между кадемой и эдемой, мы обращаем внимание на некоторые методологические проблемы исследования оперирования кинознаками. Во-первых, рассматривая развитие кино, как исторически, так и индивидуально, в сравнении с естественным языком, мы обнаружим, что переход от больших к меньшим единицам, как от кадемы к эдеме, в чем-то аналогичен процессам, обнаруженным в последних работах по развитию языка1. Во-вторых, различие между кадемой и эдемой позволяет нам более пристально рассмотреть и сравнить процессы, по которым единицы кино дробятся и организуются кинематографистами, принадлежащими к разным контекстам. Тогда оппозиция кадема/эдема не только будет соответствовать тому, что нам известно о кино, но также и откроет плодотворный путь исследования того, как различные индивиды, группы или культуры организуют изображения-события.

Конечно, кадр — кадема или эдема — является только гипотетической единицей. Вполне возможно, что, извлекая содержание кинознаков, мы пользуемся отнюдь не этой единицей. Возможно, что основной единицей окажется отдельный кадрик или что люди реально используют как единицу последовательность эдем. Тем не менее, начиная с определенной единицы, мы уже можем перейти к эмпирическому исследованию, определяющему степень психологической и физиологической истинности наших предположений.

Хотя видема (общее обозначение как кадемы, так и эдемы) и может считаться главной единицей, она может и использоваться по самым разным параметрам самыми разнообразными способами. Например, существуют различные способы сочетания видем и эпизодов. Можно использовать простую "склейку", обрывающую одну видему к началу второй, или же "затемнение" — конец постепенно темнеет до полного исчезновения изображения. Существует еще и "наплыв", когда конец одной эдемы и начало другой переходят друг в друга, делая почти невозможным обнаружение их стыка.

Кроме связок, у кинематографиста есть еще множество различных путей фиксации "реальности", находящейся перед камерой. Создавая фильм, он пользуется знаковыми единицами как материальными предметами, которые он комбинирует, упорядочивает и обрабатывает таким образом, чтобы побудить зрителя связать их в задуманном им порядке для

!S m i t h^ F., M i 11 e r G. A. The Genesis of Language. Cambridge. Mass. M.LT. Press, 1966.

==152

извлечения смысла1.

Существует пять параметров, которые, будучи определенными, могут стать исходным пунктом описания структурных элементов киноязыка. Эти параметры формулируются как изображения в движении во времени в пространстве, устанавливаемые в последовательность, включая сверх того матрицы звука, цвета, запаха и других пока неизвестных технических или сенсорных раздражителей.

Под термином "изображение" я имею в виду то, что было названо видемой. В одной из предыдущих статей2 я описал параметры времени, пространства и движения и то, как их можно применить для исследования извлечения смысла из эдем, используемых и сочетаемых по этим параметрам с такими специфическими связками, как склейка, затемнение

или наплыв.

Предлагаемые мной единицы являются только основными и никак не исчерпывают ни одну из категорий или уровней анализа, которые могут оказаться полезными. Они скорее послужат трамплином к решению проблемы, возникающей, если предположить, что мы имеем дело с упорядоченной последовательностью единиц. Параллель между "последовательностью знаков, передающих определенное значение", и понятием "язык" слишком очевидна, чтобы ее можно было обойти. Как только мы доходим до утверждения, что наши знаки образуют цепь и что их последовательность влияет на вкладываемый и извлекаемый смысл, мы должны принять во внимание то, что, возможно, это язык.

КИНО, РАССМАТРИВАЕМОЕ КАК ЯЗЫК

При разработке семиотики кино следует быть крайне осторожным, чтобы избежать предвзятости. Самую научную из знаковых дисциплин — лингвистику — следует использовать скорее как веху, нежели как модель.

В прочитанной в 1962 годуЗ лекции по семиотике Эдвард Станкевич* сделал следующее крайне полезное замечание по поводу утверждения, что правильный путь развития семиотики неили паралингвистических способов выраже-

^Конечно, следует учитывать специальный, личный и культурный контексты производства и просмотра. Я же подчеркиваю, что специфические кинознаки следует определить прежде, чем их связывать с определенным контекстом. Код всегда существует в пределах контекста, и следует определить и тот и другой, прежде чем изучать их

взаимодействие.

~W о г t h s. Cognitive Aspects of Sequence... •'Approaches to Semiotics. The Hague, Mouton, 1964.

==153

ния заключается в изучении сетей, тотальных систем и конфигураций сообщений: "Мне кажется сомнительной методологическая обоснованность подхода, который не пытается определить процесс общения в понятиях его составных элементов и не может предоставить критериев для их отбора... На мой взгляд, крайне важно исследовать любой коммуникативный процесс и его формы в сравнении с языком, ибо естественный язык есть наиболее полное, многостороннее и организующее средство общения".

Какие проблемы в таком случае встают перед нами при рассмотрении кино как языка, тем более что понятие киноязыка и ранее было свойственно кинематографистам? Многие теоретики (от Эйзенштейна до Базена) в тех или иных случаях пользовались такими выражениями, как "язык кино", "грамматика кино", "киносинтаксис". Мы часто говорим о "языке слов", "языке зрительных образов", "несловесных языках" и т. д. Многие из нас (работающих в кино или изучающих его) как будто разделяют общее стремление облагородить кино, связывая его с этим "наиболее полным, многосторонним и организующим средством общения". Но к сожалению, до самого недавнего времени все эти применения слова "язык" были метафорическими и произвольными. В приложении к кинематографу этот термин редко использовался с целью дать нам соответствующую описательную теорию, позволяющую более полно осмыслить "возможности киноязыка".

Базен1, Метц2 и ПазолиниЗ (по праву считающийся великолепным кинорежиссером) и члены семинаров Британского киноинститута4 недавно начали рассматривать фильмы в теоретических аспектах семиотики де Соссюра, структурализма Леви-Стросса и самых разнообразных лингвистических моделей. Большинство этих авторов внесли свой вклад в выяснение проблем, которые я буду анализировать ниже, но ни один из них как будто не пытался решить проблему семиотики кино как языка с точки зрения тотальной коммуникативной системы.

Многочисленные определения языка бывают самыми разнообразными, от "Язык есть исключительно присущее человеку неинстинктивное средство сообщения идей, эмоций и желаний с помощью системы произвольно созданных символов"5

ιε а з е н А. Что такое кино? М., Искусство, 1972.

2м е t z С. Essais sur la signification au cinéma, tome I. Paris, Klingsieck, 1968.

ЗСм. наст. сборник, с. 45.

4W ollen P.,Lovell T. Cinema and Semiology. Papers of the British Film Institute Education Department Seminar, 1967.

5S a p i r E* Language. New York, Harcourt, Brace and World, 1921.

==154

до четырнадцати определяющих черт (универсалий) языка по Хоккету*. Некоторые лингвисты специально сводят язык к звуковым знакам; в таком случае "Язык есть система произвольный вокальных символов, с помощью которой члены социальной группы сотрудничают и взаимодействуют"1. Херрис*2 определяет язык как фонетическую речи, имеющую место в пределах языковой общности среди группы говорящих, для каждого из которых данный язык является родным, а поэтому для лингвистов они могут считаться информантами. Он утверждает, что "ни один из этих терминов не может быть строго определен", и это ограничение, с его точки зрения, включает и само слово "язык".

Было бы бессмысленным приводить исчерпывающий список определений или оставлять, по Витгенштейну*, список описаний того, как люди используют слово "язык". Даже беглый взгляд на литературу о языке и лингвистике показывает, что эти употребления

меняются в зависимости от рассматриваемых проблем и следуя общей социологии научного мнения в лингвистике и смежных областях. В последние годы значительное количество исследований основывалось на определении языка, данном Ноамом Хомским*, которое как будто может считаться единственным более или менее общепризнанным. "Язык есть набор высказываний (конечный или бесконечный), каждое из которых безусловно и состоит из конечного числа элементов. Все естественные языки как в устной, так и в письменной форме соответствуют этому определению, так как каждый естественный язык обладает конечным числом фонем (или букв алфавита) и каждое высказывание может быть представлено как конечная последовательность этих фонем (или букв, хотя самих высказываний бесконечное множество). Основная цель лингвистического исследования данного языка "я" состоит в отделении грамматически правильных последовательностей, являющихся высказываниями "я", от грамматически неправильных последовательностей, не являющихся высказываниями "я", и изучении структуры последовательностей грамматически правильных. Грамматика "я" явится тогда механизмом, порождающим все грамматически правильные последовательности "я" и ни одной неправильной. Единственный способ проверки предлагаемой для "я" грамматики состоит в определении того, будут ли порождаемые ею последовательности на самом деле грамматически правильными, то есть прием-

^turtevant E.H.An Introduction to Linguistic Science. New Haven, Yale University Press.

Harris Z. Structural Linguistics. Chicago, University of Chicago Press, 1960.

==155

лемыми для любого носителя языка, и т. д."1

Это определение включает четкое отграничение языковых свойств от других форм общения и речи, которые не могут быть названы языком, и может быть применено к несловесным способам выражения. Было бы плодотворным проверить, являются ли некоторые из этих терминов и понятий применимыми к кинознакам, видемам.

По Хомскому, (1) должен существовать набор правил, по которым (2) носитель языка строит высказывание, которое (3) может быть грамматически правильным или неправильным; и (4) носитель языка действительно существует. Поэтому, используя правило (1), лингвист или машина могут составлять высказывания, грамматичность которых (3) носитель языка (2) может как-то оценивать. Лингвисты могут также использовать определенные правила для суждения о грамматичности высказываний носителя языка.

Поэтому система общих значений семиотики кино необходимо должна будет включать такие общепризнанные понятия, как правила, носители языка и грамматика. Хотя в приведенном выше определении Хомского и не упоминается словарь, но есть открыто не сформулированное аксиоматическое правило, утверждающее, что существует словарь, в пределах которого данные правила остаются в силе, то есть что носители языка обладают конечным набором знаков, относительно которых существует договоренность об их определенном значении.