Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

встать на твердую почву профессии.

МИХАИЛ Р. В связи с практической психологией не могли бы вы рассказать о режиссуре Гротовского? И каково ваше отношение к его режиссуре?

ТОВСТОНОГОВ. Я, к сожалению, не видел театра Гротовского. А лучше, как говорится, один раз увидеть, чем сто раз услышать. Но по прочитанному мною о нем можно судить, что это явление сильное, исключительное. И именно поэтому, на мой взгляд, оно не может иметь школы.

ЭРИК Г. Интересно, что если Станиславский декларирует о свободе, то Гротовский...

ТОВСТОНОГОВ. О зажиме, я слышал... Слышал, что артист вымочаливается так, что дважды уже играть не может! Физиологически это сложно. Я читал о приемах работы Гротовского, но, чтобы разобраться в этом явлении, надо его самому увидеть.

ЕВГЕНИЙ А. У нас есть тайная мечта: посмотреть у вас в театре весь процесс работы над спектаклем. Возможно ли это?

ТОВСТОНОГОВ. Сейчас я начинаю работать над пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» — пожалуйста. Конечно, надеюсь, вам это будет очень полезно. (Выяснение изменений расписания занятий в связи с посещением утренних репетиций.) Только надо, чтобы посещение репетиций было постоянным, чтобы все прочли пьесу, готовились к очередной репетиции, будто вы и есть режиссеры спектакля. Только тогда это может принести пользу.

Что же касается того, о чем вы сегодня здесь рассуждали... Наступает такой этап в вашей творческой жизни, когда особенно важно, чтобы вы, имея вкус и умозрительные способности, сумели не только разобраться, что из того, что вы видите, — хорошо, а что плохо. Сейчас самое главное, чтобы вы смогли практически овладеть воплощением ваших замыслов, чтобы ваши идеальные планы не остались практическими постулатами. Почему сегодня, как никогда, необходимо быть точным в вопросе воплощения? Потому что в настоящее время в театральной жизни наблюдается неописуемое смещение всех критериев. Сейчас, с точки зрения зрителей, и хорошее, и плохое в равной степени имеет и успех, и поражение. Еще пять лет назад такого не наблюдалось. Скажем, факт соприкосновения с живым артистом становится чуть ли не явлением искусства.

ЭРИК Г. На вечер Лаврова достать билет так же трудно, как и в БДТ.

ТОВСТОНОГОВ. Да, и я не говорю, что само по себе это плохо. Повысилась личностная ответственность артиста. Но смещенные критерии дезориентируют личность. Смоктуновский не доволен исполнением роли царя Федора в Малом театре. Но его популярность огромна. Отсюда и успех в спектакле. И Иннокентий Михайлович растерян, ему трудно отличить подлинный успех, скажем, в «Идиоте», в «Гамлете», от успеха его личной популярности... Художественный театр. «Все о женщине» в постановке Львова-Анохина... Жуткий спектакль. В главной роли — Татьяна Доронина, успех оглушительный! Я после спектакля просто не смог к ней пробиться. Вот что значит в наше время популярность. Я не против того, что Алиса Фрейндлих поет. Но ее мюзикхольная популярность заслонила драматическую! И в этом вины актрисы нет!

Ведь если даже люди искусства не могут понять, что успех успеху рознь, не могут расслаивать подлинную победу от мимолетной — близится катастрофа. Почувствовав легкий успех, человек, сам того не замечая, идет дальше, и этот процесс разлагающий!

Студенты попросили Товстоногова рассказать о польском режиссере Ханушкевиче. Георгий Александрович, в свою очередь, спросил, видели ли студенты спектакль Ханушкевича «Три сестры», с которым его театр гастролировал недавно в Ленинграде? Да, видели. Огромное впечатление. И о спектакле тепло отзывались не только зрители, но и вся театральная общественность. Спектакль состоялся, несмотря на то, что внезапно заболел актер, исполняющий роль Соленого. Сам режиссер Ханушкевич с томиком Чехова в

43

руках, предварительно извинившись перед зрителями, сходу, без репетиции блестяще сыграл эту роль. Спектакль решен в водевильном ключе, но все же была в нем какая-то пронзительная щемящая нота грусти, безысходности, тупика и страстного желания изменить этот засасывающий ход жизни.

ТОВСТОНОГОВ. Вот видите, как смещение критериев отражается и на нашей беседе? А у меня полярное отношение к режиссуре Ханушкевича.

Георгий Александрович негативно отозвался о Ханушкевиче. Он рассказал о встрече с ним в Финляндии, о том, как Ханушкевич безапелляционно зачеркнул не только творчество Аксера, но и

многих других выдающихся польских режиссеров. Ханушкевич произвел на Георгия Александровича впечатление дилетанта, который оказался на гребне волны популярности.

Некоторые из студентов посмотрели в Москве в «Современнике» спектакль Анджея Вайды, который им очень понравился. Товстоногов (он в это время ставил в «Современнике» спектакль «Балалайкин») открыл переданный ему актерами театра секрет: они идут играть спектакль Вайды, как на тяжкие муки. Сравнив пьесу со спектаклем, он сказал о том, насколько она искажена.

ТОВСТОНОГОВ. Все дело в том, что убийство в пьесе происходит в воображении, а не на самом деле, как в спектакле. И в результате — патология... Странно, что Вайда, побывав в Америке, поставил спектакль об американском образе жизни с представлением тридцатилетней давности: довоенные интерьеры, брюки в клетку и т. д. Это Америка глазами Акимова. Когда-то, когда к нам не проникали фильмы из Америки, когда не было туристических и деловых поездок — это акимовское представление было общим. Но сейчас несколько иное время, не правда ли?.. Когда западный фарс с трагической подкладкой попадает к нам, да еще в руки польского режиссера, — получается примитив... К сожалению. Не понимаю, что вам могло понравиться в этом спектакле?

НИКОЛАЙ П. Актеры так хорошо пользуются пробросом...

Товстоногов напомнил, что в 1960-х годах с десятилетним опозданием появилась на нашей сцене пьеса «Оглянись во гневе», в которой те же актеры театра «Современник» тоже великолепно пользовались пробросом. И, забывая, что спектакль опоздал на десять лет, мы восхищались: «Ново!» А если кто-то напоминал об опоздании, мы говорили: «Ну и что ж? Зато это ново для нас!» Как, впрочем, где-нибудь в Москве увидим маленький «чикагский небоскребик» — тоже восхищаемся: «Ново все-таки!»

ТОВСТОНОГОВ. Обидно, не боюсь высоких слов, как патриоту обидно, что наш театр, веком шедший впереди других, подбирает остатки подачек! Покурите, а после перерыва перейдем непосредственно к нашим творческим делам. (После перерыва.) Давайте поговорим о работе с художником. Помните, еще на первом курсе, выясняя специфические особенности театрального искусства, мы подчеркивали его синтетическую природу? Что это значит? Кто может сказать?

МИХАИЛ Р. Это значит, что каждый из компонентов, составляющих образ, входит в него, качественно преобразуясь...

ТОВСТОНОГОВ. Да! А самостоятельной ценности эти компоненты не имеют!.. Так вот я бы сказал, что исходным моментом в разговоре с художником является определение места зрительного образа, которое он будет занимать в совокупности компонентов будущего спектакля. Причем тенденция последнего десятилетия — минимум зрительного образа при максимальной его выразительности. Как пример идеального, для меня, конечно, сочетания художника и режиссера могу привести Боровского и Любимова в спектакле Театра на Таганке «Зори здесь тихие».

ЭРИК Г. Как хорошо, что вы назвали Боровского! Он прекрасный художник. Именно театральный. Каждая его работа поражает! Каждая! И не только с Любимовым! Я видел многие его работы и, на мой взгляд, все оформленные им спектакли отличаются точным попаданием в замысел режиссера.

ТОВСТОНОГОВ. Значит, вам повезло! А я видел, как тот же Давид Боровский в Венгрии в «Трех сестрах» воздвиг поп-артовскую стенку, на фоне которой падали листья. По пьесе в первом акте — май, во втором — Масленица, но сценографу наплевать: ему видятся падающие листья. В четвертом акте в листопаде вязли актеры. Я сидел и думал: неужели тот самый Боров-

44

ский мог такое придумать? Он пьесу читал? Каким образом это оформление может работать на суть спектакля? Никаким образом! Некий абстрактный дизайн, а не образное решение! Вот вам пример, где речи быть не может о взаимосвязи художника и режиссера! И зрители смеются, и позор на плечах несчастных артистов, к сожалению.

Значит, вернувшись к теории, первое, что важно определить — какова визуальная зрительная сторона во всей структуре спектакля? В «Хануме», например, это место аккомпанемента. Декорации не определяют ни быт, ни географию, они только создают атмосферу. Создав настроение, декорации уходят во тьму, уступая место водевилю. Если вам ясно, какую роль играет оформление спектакля, как оно входит в его обратную ткань, вы уже не только имеете посылку для разговора с художником, вы уже знаете, какой из художников вам нужен. Конечно, для «Ха-нумы» мне был

нужен Сумбаташвили. Но и с ним мы нашли оформление не сразу. Первый вариант был похож на старый Тбилиси. Красиво, но!.. Не аккомпанемент, а, значит, против моего хода. Определив назначение оформления, я уже могу выбирать, что мне нужно и что нет. Декорации Сумбаташвили в предложенном им варианте носили функции географии, а мне не нужны были места действия. «Давайте, — предложил я, — сделаем фантасмагорию Пиросмани. Не быт, не географию, а фантасмагорию!» И вот вы видели декорации, на мой взгляд, прекрасные! Когда художник талантлив, ему достаточно задать направление. Хуже, если это направление не задается, а лишь интуитивно чувствуется режиссером. Тогда увеличивается объем работы художника. Он приносит бесконечные варианты, а режиссер отбирает, что работает на его ход, а что нет. И совсем плохо, когда режиссер не определил вообще места и функции зрительного образа. Тогда в «Хануме» и старый Тбилиси сойдет. Работа с художником из творческой превращается в ремесленную: нужен стол, куда его поставить?.. Ничего, что я объясняю на примерах? Мне кажется, так понятней?!

Пражский режиссер Отомар Крейча. Художник Йозеф Свобода. «Кошка на рельсах». Два человека гуляли в лесу и выбрались на полустанок. Можно оформить по-всякому: иллюстративно, иллюзорно. Что же мы видим? Скамейка. Станционная будка. Одна рельса. По ней в конце спектакля пойдет луч приближающегося поезда. Какая, казалось бы, условность! Но режиссеру больше ничего не нужно, он хочет, чтобы внимание сконцентрировалось на актерах, чтобы они выявили смысл пьесы, не утонув в декорациях. И художник в союзе с режиссером находит такое лаконичное решение.

Вторая проблема: каким языком разговаривать с художником? Работая с актерами, совсем не обязательно говорить им обо всем, что мы знаем, о кругах предлагаемых обстоятельств, о конфликте, о мере условности и т. д. Язык нашей профессии обязан быть немногословным, скупым, сжатым, точным. «Какие предлагаемые обстоятельства? Что здесь происходит? Что по действию?» В работе с художником совсем не обязательно посвящать его в проблемы режиссуры, читать ему курс лекций, а потом уже заниматься пьесой. Его же языком стараться привести художника к вопросу, какое место занимает в решении спектакля оформление, попытаться раскрыть, какие функции оно несет на себе...

Сейчас начинаем работать над последней пьесой Вампилова «Прошлым летом в Чулимске». Автор в ремарке скрупулезно задает географию: почти всю сцену занимает стена дома и палисадник перед ней. Идем ли мы точно вслед за авторской ремаркой? Нет. Как только мы поставим этот дом, нам никуда нельзя будет деться от быта... Чулимск... Глушь... «Прошлым летом...» Почему «прошлым», а не этим? Если вы имеете дело с хорошим автором — это важно? Важно! Значит, «прошлым»... Флер чего-то прошедшего. Конечно, надо найти и чайную, и балкон, и сосны, но в то же время можно ли это сделать, скажем, как у Шишкина? Нет. Должен быть какой-то поэтический мир!.. И вот, мне кажется, он найден. Придете в театр, как раз будет закончен макет — увидите.

— Кто у вас художник?

ТОВСТОНОГОВ. Эдуард Кочергин. У него много от Давида Боровского, но он не дизайнер. Полон идей, все время ищет не только образное решение, но и новые технологии, настоящий человек искусства!

45

Из разговора с Э. С. Кочергиным

КОЧЕРГИН. Декорации еще не готовы. Просто прикидываем на сцене то, что есть.

—А что еще должно быть?

КОЧЕРГИН. Я был знаком с Вампиловым, и ему нравились старинные сибирские постройки, что-то вроде деревянного кремля. Ведь Чулимск — это Усть-Илим, а там есть кремль, я видел. Вот и хочется построить памятник Саше... А еще будут сосны. Их уже срубили. Они сохнут. Листвы не будет, хотя и лето. Не люблю фальшивые листья.

—А через что лето прочтется?

КОЧЕРГИН. Прочтется. Я уже делал один вампиловский спектакль в Москве — «Прощание

виюне». Сандро ставил. Тоже боялись — не прочтется лето. Прочлось.

—Но ведь там же была листва, я видел.

КОЧЕРГИН. Видел? Так вот, там ни одного листочка не было. А лето было!.. Не так, не так!..

Это Эдуард Степанович крикнул рабочим сцены и побежал показывать, что и как надо делать. Видел я его во второй раз, разговаривали в первый, но он обращался ко мне, как к старому знакомому. Потом я узнал, что он готов делиться с каждым, кто интересуется его работой. Профессиональных секретов нет. Выйдя из репетиционного зала, я случайно заглянул на большую сцену, а он, увидев постороннего человека, не выгнал, а стал оправдываться, что что-то не готово... Где-то там, за кулисами, невидимый нам фасад ремонтируемого дома. Справа терраса, черный вход в чайную. Над террасой балкон. Перед домом огорожено небольшое пространство, видимо, будет палисадник. Вся сцена — это большой двор с забором, с мостками, с лестницей, уходящей наверх.

КОЧЕРГИН. Идут дожди, и все заливает. Поэтому без мостков никак. Хочу, чтоб одна доска была проломлена, и, когда на эту доску будут наступать, из-под нее захлюпает вода.

— Через что же все-таки вы сделаете признаки лета? Или это не важно? КОЧЕРГИН. Важно. Освещением. Все дело в том, как высветить декорации. Мне

тут все твердят, что я не понимаю специфики БДТ, что мои декорации не высвечиваются. А на самом деле они привыкли работать по старинке. Хорошо! Но по старинке! Тут нужна фантастика. «Прошлым летом», не этим, а прошлым. Это как бы и сейчас, и в то же время воспоминания. Вот что важно. Конечно, для этого спектакля необходима другая расстановка приборов. И, прежде всего, — подпольный свет. А это значит, что электроцеху на работу надо выходить раньше монтировщиков. А как заставить, если я — новый человек, а тут все генералы?! Вот проблема. А листья?.. Пол будет в листьях.

—Как это?

КОЧЕРГИН. Через проекционники, тенями. Скорей бы деревья подсохли, нужно успеть вороньи гнезда на них повесить. В Сибири столько вороньих гнезд...

До выхода Г. А. на большую сцену — месяц. В каком еще театре художник спектакля вместе с монтировщиками репетирует установку оформления? И, главное, зачем? Затем, чтобы потом не было задержки репетиции, Г.А. должен начинать ровно в одиннадцать утра. А это означает, что к этому часу должны приготовиться не только монтировщики, которые основной монтаж должны закончить к девяти тридцати, но и электроцех. Им нужно, чтобы полтора часа никто не мешал, и, как обычно, в полутьме должен сделать свою работу реквизиторский цех. А Кочергина упрекали в том, что его оформление будут монтировать с утра до вечера. Вот он сам и руководит установкой декораций, высчитывая, где и в чем можно найти экономию процесса.

ТОВСТОНОГОВ. Мы собираемся ставить на Малой сцене «Играем Стриндберга» Дюрренматта. Там есть ремарка: «В двенадцати раундах». Мы будем играть эту пьесу в зале. Соорудим помост — ринг. Стены зала будут стенами этой комнаты. Хочется их очень достоверно оформить... В Художественном театре в скандинавских пьесах висело огромное количество фотографий. Так и здесь. Зрители, представьте себе, сидят вдоль стен, видят фотографии, никакого муляжа. Гонг. Входят актеры, становятся в позы, и идут психологические раунды. Условны — помост, гонг, позы, а в раундах все абсолютно достоверно.

ЕВГЕНИЙ А. Хорошо, когда попадается пьеса, автору которой веришь. А если я обязан ставить слабую пьесу, где я не согласен с ходом автора?

46

ТОВСТОНОГОВ. Если вы не верите автору, то обязаны предложить свой ход, что-то свое...

В хорошей же драматургии нужно раскопать авторский тайник. Причем, раскопать его идеально невозможно. У каждого режиссера, естественно, представление об авторе свое, а это по сути уже есть сдвиг авторской мысли. Но этим МОИМ представлением не надо заниматься специально, оно все равно будет. Иначе можно скатиться к самовыражению, и это ужасная болезнь в режиссуре, особенно сейчас. О музыке. Ничто так не превращается в пошлость, как ненужная музыка. Играется ли спектакль, если звукоаппаратура не исправна? Нет? Или сегодня сыграем? На сегодняшний день в Дюрренматте мне не нужна музыка. Не могу понять ее места. Хочу, чтоб вы поняли одну закономерность: если в спектакле не стоят пародийные задачи, то музыка не должна идти в унисон с действием... Представьте себе оркестр, в котором все инструменты играют одно и то же одновременно. Такого не может быть, ведь у каждого своя партия, да?

ЕВГЕНИЙ А. Но контраст тоже устарел. Штамп, когда кто-то умирает, а за окном звучит ве-

селая музыка, или на сцене веселье, а за окном похоронный марш.

ТОВСТОНОГОВ. Может ли устареть контраст света в картинах Рембрандта? Думаю, нет. Контраста бояться не надо. Надо лишь точно обнаружить, что с чем контрастирует. Важно как в зрительном образе, так и здесь найти место музыкального компонента в общем аккорде решения спектакля.

ДМИТРИЙ М. Если актер плохо играет, можно ли ему помочь музыкой? Доиграть музыкой то, что не может сыграть актер?

ТОВСТОНОГОВ. Нежелательно, посмотрите фильмы пятидесятых годов, и вы убедитесь в

этом.

АСПИРАНТ. У Равенских во многих спектаклях есть целые музыкальные номера. Или заставки, на протяжении которых доигрывается что-либо, не заложенное автором, но, видимо, необходимое режиссеру. В частности, во «Власти тьмы» широко используется этот прием. Как вы относитесь к этому?

ТОВСТОНОГОВ. Я не поклонник Равенских, но «Власть тьмы» это позитивный пример. Он сумел найти особый ход к пьесе, которую многие теоретики театра считали погруженной в безнадежный бытовизм. Музыкальные заставки нужны ему для того, чтобы дать спектаклю поэтический настрой.

Какие еще вопросы? Конечно, настоящее понимание этих проблем придет к вам при реальном практическом столкновении с ними. Но и сейчас вам необходимо копить пластический багаж, пополнять эрудицию. Старайтесь максимально познать живопись, не пропускайте выставок, смотрите и собирайте книги художников. Старайтесь смотреть все фильмы Феллини, Антониони, Висконти. Каждый из этих режиссеров — пример прекрасной работы с артистами. И через артистов выход в образное решение! Обратите внимание, какое значение они придают мизансцене. Можно остановить пленку в любом месте, каждый кадр — картина. Но какая органика мизансцены! Вот в чем дело! Потому что мизансцена — не самоцель, а средство поиска сути, истины.

Что еще мне представляется важным? Надо победить в себе банальность видения. Вы не имеете право на обывательский взгляд на жизнь. Поезжайте в Павловск, почувствуйте, что такое царская атмосфера, представьте, что вы лично приглашены на прием. Или служите при дворе, встречаете приглашенных. Кто вы, в чем одеты, что входит в ваши обязанности? Какой у вас распорядок дня? Или Царское Село — Пушкин: что такое лицейское государство? Почему мальчишки государством назвали лицей? Надо запастись огромным багажом, чтобы ваша эмоциональная память вовремя выбрасывала необходимую информацию.

ДМИТРИЙ М. Георгий Александрович, а вам не кажется, что существует еще одна болезнь

— красивость?

ТОВСТОНОГОВ. Красивость — это ужасно! Но о любом явлении можно говорить с двух сторон! И с лицевой, и с оборотной, когда оно превращается в свою противоположность. Красивость может грозить вам от избытка эрудиции. Вряд ли в настоящее время вам угрожает такая болезнь?!

47

Из разговора с Кочергиным

—Как вы придумали декорации к «Мольеру»?

КОЧЕРГИН. С испугу!.. Георгий Александрович вызвал меня к себе и говорит: «Если через два дня не будет чертежей, «Мольер» переносится». Ну, в общем, долго объяснять, там что-то связано с финансами.

—Ну и как все это родилось? И разве не Юрский работал с вами?

КОЧЕРГИН. Спектакль должна была оформлять ... (Следует фамилия знаменитого художника.) Она подробнейшим образом нарисовала то, что хотел Юрский, но отказалась под этим подписываться. И Юрский был не доволен, хотя все, что он просил, было сделано. Когда встал вопрос обо мне, она меня предупредила: «К Сереже не ходи, он очень талантливый актер, но и с художником разговаривает по-актерски: много аналогий, ассоциаций, эмоций и предложений, а в результате ты нарисуешь то же, что и я. Иди к шефу. У него глаз не «замылен», он, по сути, точно сформулирует». Я, откровенно говоря, не очень поверил. Но пришел. Шеф говорит: «Эдик, долж-