Файл: Scelsi__Akopyan (Шелси).pdf

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

мечателен тем, что в нем был впервые опробован упомянутый в связи с Anahit квази-табулатурный способ записи музыки для струнных, по одному нотоносцу на каждую струну75, причем струны у всех инструментов настроены со скордатурами (в Natura renovatur скордатур нет, партии записаны обычным способом). С точки зрения техники и драматургии Четвертый квартет и Natura renovatur подобны многим другим партитурам Шельси: исходная нота (здесь это «до») «обрастает» микрохроматическими вариантами и октавными транспозициями, ритм в отдельных фактурных слоях дробится, местами порождая микрополиритмические наложения, со временем появляются новые интервалы, общий диапазон, ритмическое разнообразие внутри отдельных партий и инвентарь использованных интервалов постепенно возрастают, «под занавес» музыка возносится в самый высокий регистр, и целое завершается успокоением и просветлением, без микрохроматических «диссонансов», morendo. Возможно, преображение звукового пейзажа в последних пяти тактах (см. нотный пример 7, где показана последняя страница партитуры квартетной версии) следует воспринимать именно как символ «обновления природы», упомянутого в заглавии позднейшей редакции для большого струнного ансамбля.

Из других инструментально-ансамблевых опусов Шельси того же периода особого упоминания заслуживают прежде всего Kya для кларнета и семи инструментов (английский рожок, бас-кларнет, валторна, труба, тромбон, альт, виолончель) (1959), «Обряды: погребение Ахилла» для четырех ударников (1962), «Обряды: погребение Александра Великого (323 год до н. э.)» для контрафагота, тубы, электрооргана, ударных и контрабаса (1963), «Обряды: погребение Карла Великого (814 год)» для виолончели и ударных (1967) и Okanagon для арфы, тамтама и контрабаса (1968). В трехчастном (продолжительностью свыше четверти часа) цикле Kya, сочиненном, по-видимому, сразу после этапных «Четырех пьес на одной ноте», партия солирующего кларнета обильно декорирована форшлагами, трелями, тремоло и мордентами; такое изысканное, детализированное мелодическое письмо квази-ориентального наклонения Шельси культивировал в опусах пятидесятых годов для духовых или с ведущим участием духовых (ср. хотя бы более ранний Hyxos), но для позднейших оркестровых партитур оно уже не характерно (его отголоски встречаются, к примеру, в тех местах Hurqualia, где на первый план выходит унисонное трио тростевых инструментов). Соотношение между кларнетом и его сопровождением достаточно традиционно для концертного жанра: протагонист разворачивает некое повествование, а остальные инструменты вторят ему, вступают с ним в диалог, продолжают его мысли или обеспечивают ему фоновую поддержку. Яркая, экстравертно виртуозная партитура Kya – несомненно, одна из самых выигрышных во всем творчестве Шельси. Все три пьесы серии «Обрядов», как следует из их заглавий, – картины воображаемых древних ритуалов; их тембровая атмосфера определяется абсолютным преобладанием низких инструментов, из которых то и дело извлекаются нарочито резкие звуки. Характерные для зрелого Шельси долгие тянущиеся звучания выходят на первый план только в третьем из «Обрядов» (посвященном Карлу Великому), где протагонистом выступает виолончель, тогда как в крайних частях триптиха более существенную роль играют остинатные или слегка варьируемые ритмические и мотивные фигуры.

Происхождение названия Okanagon не вполне ясно; можно догадываться, что оно как-то связано североамериканским индейским племенем оканаган. Шельси снабдил эту одиннадцатиминутную пьесу подзаголовком «[Эту вещь] следует трактовать как обряд и, если угодно, как биение сердца Земли» (“doit être considéré comme le battement du coeur de la Terre”) и, по-видимому, придавал ей

75 Впоследствии Шельси записал или переписал этим же способом некоторые из своих произведений, сочиненных ранее, включая Manto для альта соло (1957) и «Элегию для Ти» для альта и виолончели (1958).

172

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

особое значение: в своей автобиографии он посвящает ей сравнительно развернутый комментарий (при том, что о большинстве других опусов, включая самые значительные, он не пишет ничего или почти ничего). В Okanagon пристрастие Шельси к низким и резким, «варварским» звучаниям проявляется в особенно концентрированной форме. Арфе предписана четвертитоновая скордатура нижних струн «ре», «соль» и «до», контрабасу – полутоновая скордатура трех струн. Как для арфы, так и для контрабаса, помимо нот определенной высоты (впрочем, в случае арфы это главным образом микрохроматически уменьшенные секунды в самом низком регистре, то есть созвучия, едва ли воспринимаемые как определенные по высоте), предусмотрены перкуссионные звучания – относительно высокие и относительно низкие в зависимости от того, по какой части корпуса инструмента наносятся удары пальцами; кроме того, у арфы предусмотрено pizzicato ногтем или плектром по струнам с прижатым к ним металлическим резонатором – в результате последующего «биения» струн о металл получается неопределенное по высоте дребезжание. Из тамтама (большого и очень низкого) наряду с обычными длительно резонирующими звуками извлекаются звуки специфического «хриплого» тембра, получаемые при трении большой треугольной металлической пластины о край инструмента.

Согласно авторской рекомендации, помещенной в начале партитуры, во время исполнения Okanagon инструменталистам желательно находиться за ширмой и оставаться невидимыми, чтобы дополнительно подчеркнуть «таинственный характер этой ритуальной музыки». А в упомянутом комментарии из автобиографии Шельси подчеркивает, что «звук обязательно должен быть точным – конечно, я имею в виду не высоту […] а характер звучания. На Востоке каждый удар гонга – особый церемониальный жест: он наносится строго определенным способом, чтобы гонг вибрировал именно так, как нужно. И это относится не только к гонгу: каждый инструмент следует трактовать особым образом – только так можно добиться […] точного звука. Запад не владеет этим искусством: наши колокола сами по себе ничуть не уступают гонгам, но звучат только благодаря веревке бедного пономаря. Они не согласуются друг с другом и производят нелепую мешанину, ибо приводятся в действие механическим фактором, совершенно чуждым звуку как таковому, его внутренним законам. […] Я утверждаю, что наши композиторы, даже самые крупные, и наши самые знаменитые инструменталисты по большей части ничего не знают о сущности звука, поскольку их занимают только отношения между нотами. Что касается Okanagon, то здесь необходимо, чтобы все трое музыкантов использовали только такие жесты, которые позволят звуку проявить свою сущность»76.

В Okanagon трио современных оркестровых инструментов (с факультативным электронным усилением), действительно, звучит как некий конгломерат архаических ритуальных гонгов, трещоток, барабанов и, возможно, каких-то других орудий трудно идентифицируемой природы. По отношению к медленной первой половине эпиграф «биение сердца Земли» кажется особенно уместным (представление о том, насколько изощренно эта музыка выглядит на письме, дает нотный пример 8). К середине пьесы темп удваивается, в разделе Ritmico тамтам в основном молчит, а контрабас и арфа функционируют как ударяемые кончиками или суставами пальцев перкуссионные инструменты: их дуэт стилизован в духе воображаемой первобытной пляски (нотный пример 9). Далее между двумя типами музыки – условно говоря, перкуссионно-танцевальным и более суровым и торжественным – устанавливается некое подобие контрапункта, а ближе к концу первый тип полностью вытесняется вторым: музыка возвращается к исходному состоянию. Во всей музыке XX века немного найдется партитур, в которых столь скупыми средствами достигнут такой глубокий

76 Il Sogno 101, p. 201—202.

173

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

имощный эффект – ассоциация с хтоническими вибрациями, о которых писал Блок, напрашивается сама собой.

Впоздней музыке Шельси для 1–4 инструментов действует дифференциация, наметившаяся в его работах конца пятидесятых годов: музыка, предназначенная для деревянных духовых, обычно наделена рельефным мелодическим рисунком с более или менее явно выраженным «привилегированным» тоном, относительно разнообразной интерваликой и орнаментикой и оживленными пассажами (характерен дуэт флейты и кларнета Ko-Lho, 1966; отрывки из него – начало и середина, – показанные в нотных примерах 10а и 10б, обнаруживают французские корни, восходящие к письму для духовых Дебюсси и Вареза, ср. с фрагментами из примеров 4 и 5, взятыми из значительно более ранних опусов), тогда как в музыке для смычковых преобладает фактор Klangfarbenmelodie, звуковысотный профиль меняется в основном медленно, линии изобилуют микрохроматическими интервалами, заметную роль играют приемы изменения тембра, включая различные сурдины (струнные квартеты № 2–4, 1961–64, Duo для скрипки и виолончели, 1965, «Радуга» для 2 скрипок и «Окрыленная душа / Открытая душа» для скрипки, 1973, «Волшебная река» для виолончели, 1974, и др.; энергичная первая часть диптиха «Ночи» для контрабаса соло, 1972, – скорее исключение, подтверждающее правило). Самые значительные из сольных инструментальных опусов Шельси созданы для смычковых: это «Трилогия. Три возраста человека» (Trilogia. I tre stadi dell’uomo) для виолончели и Xnoybis для скрипки.

Первые две части «Трилогии» были сочинены еще в «средний» период творчества Шельси, то есть до «Четырех пьес на одной ноте», в 1956–57 годах. Первая часть именуется Triphon, «Молодость – Энергия – Драма», вторая – Dithome, «Зрелость – Энергия – Мысль». Третья часть, Ygghur, «Старость – Воспоминания – Катарсис – Освобождение», появилась только в 1965 году. Части могут исполняться по отдельности, каждая длится около 15 минут (трилогия в целом – самый длинный из всех инструментальных опусов Шельси); первая и последняя, в свою очередь, трехчастны, средняя формально неделима. Стилистические различия между «Молодостью» и «Зрелостью» с одной стороны и «Старостью» с другой достаточно велики и, по-видимому, обусловлены не только эволюцией стиля Шельси в ключевые годы его творчества – отходом от сравнительно экстенсивного письма, концентрацией на углубленном исследовании отдельного звука, – но и программной идеей цикла: каждая из частей – бурная первая, богатая контрастами, попеременно сосредоточенная и напористая вторая и спокойная, созерцательная третья – адекватно выражает суть соответствующей стадии человеческой жизни. Молодости подобают широкие скачки, быстрые пассажи, внезапные перепады динамики, тембра и темпа, зрелость в целом сдержаннее и целеустремленнее, но позволяет себе импульсивные резкие жесты, старость же должна воздерживаться от любых «излишеств». Тембровую специфику первой части определяет специальная металлическая сурдина на двух нижних струнах: благодаря ее вибрациям эти струны издают призвуки, похожие на гудение симпатических струн индийского ситара. Вторая часть построена как целостный монолог, где фазы наибольшей ритмической активности

иполифонической насыщенности достигаются незадолго до и вскоре после архитектонического центра, тогда как остальная музыка носит характер сосредоточенного, местами беспокойного размышления. В финале, занесенном на бумагу уже после Четвертого квартета и Anahit, партия каждой струны записана на отдельном нотоносце; результирующая ткань, где каждая струна ведет свою линию независимо от других, при всей своей кажущейся статичности весьма сложна для воспроизведения. Струны настроены со скордатурами, что позволяет извлекать из инструмента созвучия, труднодоступные при обычной настройке, прежде всего разнотембровые унисоны, которые затем «расползаются» по микрохроматическим интервалам. Заключительный катарсис, есте-

174

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

ственно, ознаменован подъемом в самый высокий регистр и постепенным «истаиванием» звука. Трехчастный пятнадцатиминутный скрипичный цикл Xnoybis, с подзаголовком «Сила, возносящая энергию к духу» (“La potenza ascendente dell’energia verso lo spirito”), также содержит скордатуры, записан на нескольких нотоносцах и по характеру письма аналогичен финалу «Трилогии» и, особенно, скрипичной партии Anahit: процесс восхождения энергии к духу осуществляется с участием минимального числа разновысотных звуков, в медленном и не прерывающемся (кроме как в паузах между частями) движении, но при исключительном разнообразии микрохроматических «модуляций», мелких ритмических сжатий и расширений, артикуляционных штрихов.

Из произведений позднего Шельси, предназначенных для струнных, особого упоминания заслуживают также Ko-Tha, «три танца Шивы» для гитары (1967; позднее, уже в 1970-х, Шельси переложил этот триптих для контрабаса и для виолончели с шестью струнами, сконструированной по заказу Фрэнсис-Мари Уитти), и обнаруженные посмертно Dharama для виолончели и контрабаса и Kshara для двух контрабасов (оба дуэта – 1975 года). В Ko-Tha гитара трактуется преимущественно не как струнный, а как ударный инструмент. Исполнитель держит ее горизонтально на колене, так, чтобы можно было быстро переходить от защипывания струн, бряцания или ударов ладонью по струнам (используются только открытые струны) к ударам кончиками пальцев, суставами пальцев или ногтями по корпусу инструмента или по струнодержателю; на верхнем из двух нотоносцев записана струнная партия, на нижнем – перкуссионная (в качестве иллюстрации см. нотный пример 11 – начало второго из трех танцев индуистского божества, созидателя и разрушителя, важнейшими атрибутами которого выступают лютня вина и барабанчик дамару, символизирующий изначальные ритмы и вибрации Вселенной). Заглавие первого из двух дуэтов для низких струнных, Dharama, созвучно санскритскому слову «дхарма» (буквально «то, что поддерживает», в более распространенном смысле – закон, религия), заглавие второго, Kshara, указывает на род снадобья или тип лечения[Kshara, часть 1. Роберт Блэк, Джон Экхардт. Mode]. Первый дуэт одночастен и длится около 10 минут, второй, несколько более длинный, состоит из трех неконтрастных частей. При сочинении обоих дуэтов Шельси, похоже, вдохновлялся горловым пением тибетских монахов, когда один и тот же голос, речитируя священные тексты, одновременно издает глубокий основной тон и его обертоны. Музыка Шельси предстает инструментальным вариантом такого пения.

Поздний Шельси почти не писал для клавишных инструментов, но в 1974 году сочинил Aitsi для фортепиано с факультативным электронным усилением и In nomine lucis («Во имя света») в двух версиях – для электрооргана, настроенного обычным образом (In nomine lucis I), и для электрооргана с микрохроматической настройкой (In nomine lucis V; о существовании версий II, III

иIV ничего не известно). Шестиминутную пьесу Aitsi можно смело назвать самой «минималистической» композицией Шельси. Она открывается нотой f’, которую пианист должен держать на педали 20 секунд (при наличии электронного усиления ассистент контролирует деформацию сигнала); весь дальнейший материал состоит из различных по длительности и громкости (но преимущественно в динамике не ниже forte) повторений той же ноты, обрастающей кластерами различной плотности и октавными удвоениями. В конце жизни Шельси переложил Aitsi для струнного квартета, обогатив исходный материал вибрациями и тембровыми деформациями, и посвятил этот квартет, пятый по счету, памяти своего друга Анри Мишо, умершего в 1984 году. Но последней композиторской работой Шельси стал не Пятый квартет, а написанная в год смерти простая

итрогательная, гомофонная по фактуре и «пантональная» по гармоническому языку миниатюра «Прощание» (Un adieu).

175

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

Среди вокальных произведений позднего Шельси наиболее заметны опусы без словесного текста или со «словами» на несуществующем языке, наделенные «варварской» аурой, пересыпанные междометиями, с напевами узкого диапазона, нетемперированными интервалами, контрастами обильного vibrato и плоского non vibrato, выкриками, хрипами и другими невокальными звучаниями. Помимо нескольких небольших пьес для голоса и двух голосов a cappella таковы два масштабных цикла: Khoom, «7 эпизодов ненаписанной истории о любви и смерти в одной далекой стране» для сопрано, валторны, струнного квартета и двух ударников (1962) и «Песни Козерога» для сопрано с эпизодическим использованием инструментов (20 песен, 1962—72). Если «Песни Козерога», в которых первобытное, «шаманское» начало подчеркивается особенно настойчиво, могут исполняться по отдельности, то семичастный цикл Khoom достаточно целен. Даже без поясняющего авторского подзаголовка ясно, что он представляет собой именно «историю о любви и смерти» (или, если угодно, о «любви и жизни женщины»): от робкого объяснения или признания в первой части, через экстатическую радость второй (здесь аккомпанемент, с остинато ударных и возгласами валторны, живо напоминает сочетание двусторннего цилиндрического барабана дхола и пронзительной зурны, столь характерное для армянской танцевальной музыки[Khoom, часть 2. Митико Хираяма (сопрано), Фрэнк Ллойд (валторна), Маурицио Бен Омар (ударные). Salabert]), лирические излияния третьей и четвертой, постепенное нарастание тревоги и генеральную кульминацию в пятой и ламенто шестой – к резиньяции и оцепенению в финале. По стилю и настроению последним частям Khoom родственна семиминутная пьеса Prânam I для женского голоса, 12 инструментов (8 духовых и струнный квартет) и магнитофона. «Пранам» – традиционное индийское приветствие; названное таким образом произведение Шельси посвятил памяти близкого ему по духу греческого композитора Яни Христý77 и его жены, погибших в автомобильной катастрофе.

На заключительном этапе своей творческой жизни Шельси написал несколько хоровых пьес квази-ритуального характера, также без внятных словесных текстов. Трехчастный цикл TKRDG для мужских голосов, электрогитары и ударных (1968) выдержан преимущественно в резкой, агрессивной манере, тогда как музыка «литургий» для женских голосов a cappella Sauh I и II (1973) пластична и сдержанна – в ней явно подчеркнут мягкий, женственный элемент. То же можно сказать и о миниатюре для женских голосов Yliam (1964), которая, впрочем, отличается более вязкой фактурой и светлым колоритом – голоса подолгу находятся в самом высоком регистре, при этом динамика редко достигает forte78. Другую – в сущности противоположную – линию в вокальном творчестве Шельси составляют духовные пьесы католической традиции на основе старинных церковных ладов: «Три духовные песни» (Angelus, Requiem, Gloria) для 8 голосов a cappella (1958), три латинские молитвы (Ave Maria, Pater noster, Alleluja) для унисонного хора или голоса соло (1970) и «Антифоны (на имя Иисус)»

77Подобно Шельси, Яни Христу (1926—1970) происходил из богатой семьи со старыми культурными традициями. Наряду с музыкальным он получил блестящее гуманитарное образование: изучал философию в Кембридже у Людвига Витгенштейна и Бертрана Расселла, посещал в Цюрихе лекции Юнга по глубинной психологии. Заметная особенность зрелой музыки Христу – активная остинатная ритмика, пробуждающая, согласно «юнгианским» представлениям, первичные человеческие эмоции, укорененные в коллективном бессознательном. В последние годы жизни Христу написал или набросал свыше 100 коротких сценариев под общим названием Anaparastasis («Воспроизведение»). Каждый из них – вновь по Юнгу – воспроизводит ту или иную архетипическую ситуацию и рассчитан на то, чтобы стимулировать бессознательные («глубиннопсихологические») реакции исполнителей. Бóльшую часть существующей музыки Христу считал подверженной соблазнам «красивости» и «изощренности» и, следовательно, порочной; такая музыка, по Христу, неспособна в полной мере проявить стихийную силу, преобразующую ординарное время—пространство в духовное.

78Возможно, заглавие Yliam следует понимать как вариант термина ylem, используемого в физике с конца 1940-х годов для обозначения первичной мешанины протонов, нейтронов и электронов, из которой возникла Вселенная. Позднее (в 1972 году) Штокхаузен создал опус для 19 исполнителей, который так и называется – Ylem.

176