Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Хотя партитуру Дебюсси предваряет стихотворение Малларме, как в некоторых программных поэмах Листа, не следует искать в музыке отражения всех его перипетий. Это — лишь п р е л ю д и я к стихотворению, но не его музыкальное отображение. Музыкальное развитие абсолютно свободно и основано на чисто имманентномузыкальных закономерностях, однако закономерностях новых. Именно в э т о й п ь е с е Д е б ю с с и с т а л на п у т ь с о з д а - н и я н о в ы х п р и н ц и п о в ф о р м о о б р а з о в а н и я , с в я - з а н н ы х с и н ы м с м ы с л о м м у з ы к и , и н ы м в и д е н и - ем мира .

Прелюдия {Tres modere — очень сдержанно, E-dur, 9/8) — нежная, в светлых пастельных красках пастораль. По М. Бахтину, пастораль — мировоззренческая категория, занимающая во французском искусстве особенно важное место. Традиция французских пасторалей берет начало в глубокой старине: в народньгх песнях (пастурелях), песнях трубадуров, chansons Жанекена и Гийома де Машо, сюитах Куперена, в живописи Ватто, в поэзии Франсуа Вийона, Шарля Орлеанского и продолжается в музыке XX века, в сочинениях Мийо {Весеннее концертино ор. 135, Пасторальная фантазия для фортепиано с оркестром ор. 188), Онеггера {Летняя пастораль для оркестра), Пуленка {Сельский концерт), Мессиана (пасторальные образы Рождества Христова, Каталога птиц. Пробуждения птиц) и

многих других произведениях.

Музыка Прелюдии к Послеполудню Фавна — музыка созерцания,

тончайших эмоций, ошущений, томительньгх грез. Музыка полдня. Она полна солнечного света, движения теплого воздуха. Мифологический бог природы, покровитель пастухов — герой Прелюдии. Дебюсси, давая совет дирижеру К. Шевийяру по поводу исполнения соло флейты, сказал: «-Это пастух играет на флейте, сидя на верхушке дерева»^*'^.

Символично! Фавн вместе с ранней кантатой Весна открывает дверь в дебюссистскую «космологию». Первозданная простота. Первозданный покой! Ни в одном из его последующих симфонических произведений не появится романтический герой с его тоской по вдеалу и с его трагическими исповедями. Это подлинный поворот к мифологизму, которым будет пропитано искусство XX века.

Фавн положил начало и новому типу оркестрового звучания — легкого, прозрачного, воздушного, вибрирующего. С э т о г о

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 666.

261

п р о и з в е д е н и я н а ч и н а е т с я э р а и м п р е с с и о н и с т и - ч е с к о г о о р к е с т р а . Здесь — тройной состав деревянных духовых, без тяжелой меди, лишь четыре валторны в мягком звучании (часто с сурдинами), приближенном к звучанию деревянных духовых. Вместо литавр — античные тарелочки. Дополняют оркестр две арфы — чисто дебюссистские инструменты. Оркестр трактован в к а м е р н о м плане. Именно Фавн открывает дорогу камерному оркестру XX века. Композитор оперирует чистыми тембрами, как ху- дожники-импрессионисты — чистыми красками. Выделяются тембры солирующих деревянных духовых, которым поручены главные мелодии и подголоски: флейты (у нее ведущая роль), гобоя, кларнета. Струнные чаще всего используются в прозрачном звучании divisi. Им поручена гармоническая педаль или трепетный вибрирующий фон, игра pizzicato, флажолетами, на подставке. В волнообразных пассажах звучат арфы, придающие оркестру особый фонический колорит.

Партитура Фавна — первый убедительный пример построения формы, основанной на калейдоскопе кратких мотивов, образующих цепь непрерывных изменений, вариантных преобразований, между которыми — тонкие взаимосвязи. Уже здесь Дебюсси демонстрирует изобретательную игру мотивами.

В статье „Детская " Мусоргского Дебюсси точно сформулировал особенности формы русского композитора. Эта формулировка полностью соответствует тому, к чему пришел сам Дебюсси:

«...[В произведениях Мусоргского] никогда не встает вопрос о какой-либо форме, или, во всяком случае, форма эта до такой степени многообразна, что невозможно породнить ее с устойчивыми формами, если можно так сказать, с формами „административными ". Все спаяно и складывается из последовательности легких штрихов, соединенных таинственными узами и даром лучезарной проницательности»^^^.

Прихотливая игра краткими мотивами, непрерывная текучесть материала, нарочитое вуалирование граней композиции разными способами, их вьщеление новыми приемами ставят в тупик теоретиков музыки. И главное, в Фавне можно обнаружить чисто симфоническое развитие и взаимосвязь разделов формы. Течение ее неторопливо, приглушенное звучание оркестра (piano-pianissimo) остается в большей части партитуры.

Debussy С. Monsieur Croche et autres Merits. P. 29.

262

Открывает поэму чарующе томный одноголосный напев флейты, который составляют два мотива: хроматическая волнообразная арабеска (2 такта) и диатонический мотив (2 такта)"".

ПРИМЕР 66. Послеполудень Фавна

Trts тоаёгё (Assej lent)

В ЭТОМ четырехтакте заложены основы драматургии. Диатони- ка-хроматика — вот одна из конструктивных основ построения формы Фавна. Но это глубинный слой конструкции. Внещние контуры — три раздела, где средний раздел в свою очередь трехчастен. Таким образом, в этой форме есть признаки свободной концентричности.

Схема № 25. Прелюдия к Послеполудню Фавна^^^.

В первом разделе и в репризе тема флейты проходит по четыре раза (еще одно проведение — в Коде), и каждое новое проведение — новпй вариант темы, что делает форму похожей на вариации. Тип варьирования новый: тембровый, гармонический и ритмический.

Тема поручена флейте — символу Фавна. Но каждый раз она выступает в новом инструментальном окружении. Первое проведе-

270 3.J.O.J. одноголосный напев отзовется в Жигах — последнем оркестровом произведении Дебюсси.

Все мотивы обозначены маленькими буквами, а — основной мотив, «комментарии» = b,c,d, е,...; d/b- контрапункт мотивов.

263

ние — одноголосное. Оно сменяется гомофонной фактурой мелодии с аккомпанементом: сопровождение — трепещущий фон струнных divisi, к которым подключаются еще две валторны в подголоске. В третьем и четвертом проведениях, где начальное зерно темы дано в новом ритмическом варианте, а также в пятом и шестом проведениях к педали струнных подключаются пассажи арфы и т.д. Самое неожиданное по инструментовке проведение мотива — в коде: две валторны в терцию и скрипки тихо «бормочут» основной флейтовый напев.

Гармоническое варьирование темы также нетрадиционно, что дает основание по-разному интерпретировать форму. В трактовке формы Дебюсси никак нельзя опираться на функциональную классическую гармонию. Гармония у него не является критерием формы, как в музыке классико-романтической эпохи. Напротив, г а р - м о н и е й Д е б ю с с и в у а л и р у е т г р а н и ф о р м ы , « з а м е - т а е т с л е д ы». При основной тональности пьесы E-dur в первом и втором проведениях основная тональность почти неуловима, тоника нигде не звучит, и опоры на основной тон нет^^^. Второе проведение основывается на септаккорде на басу D-dur. Первый раз тоника с секстой в тональности E-dur появляется в третьем, затем в четвертом проведениях, что дает основания некоторым теоретикам считать первые проведения интродукцией, а лишь третье и четвертое — основным разделом. Иные, напротив, считают третье проведение началом среднего раздела. Ни с первым, ни со вторым вариантом нельзя согласиться. Все четыре проведения — первый раздел, ибо он основан на варьировании одной темы.

В репризе Фавна (Aj) 5-е проведение темы звучит в E-dur, но сама тема начинается не от звука cis, как в первом разделе, а от звука е\ в 6-м проведении — красивый тональный сдвиг на малую секунду в Es-dur, в 7-м — возвращается главная тональность и тема, как и в первом разделе, от звука cis. А 8-е неожиданно окрашено тоническим квартсекстаккордом Cis-dur.

Но этим не ограничивается оригинальность вариаций. Каждое проведение темы имеет новое продолжение. Сколько проведений тем, столько новых комментариев (как их называют французские критики) к теме. Эти комментарии по величине нередко больше темы (по пять-шесть тактов, в то время как сама тема — от двух до

и в дальнейшем Дебюсси часто будет начинать произведение в далеком от главной тональности строе.

264