Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

заключается в том, что он насыщен аллюзиями на оперу. В качестве контрапункта появляются новые мотивы: дважды звучит мотив репетиции (напоминая репетиционный мотив Пеллеаса, причем второй раз — именно на звуке е, как в опере); второй элемент также является контрапунктом — это нисходящий мотив зова у арфы (см. примеры № 60 и 60а).

Третий мотив хода — формула тарантеллы как символ игрового начала в Фавне (и в опере, ведь это сцена, в которой Мелизанда играла кольцом). Краткий ход почти незаметно вливается в средний раздел (В). Главный критерий, который позволяет очертить его границы, отсутствие основной темы и появление новых самостоятельных мотивов. В этом разделе царит тот же нежный колорит, тот же покой сладостных грез. Господствуют новые солирующие деревянные инструменты, которые вносят мягкий тембровый контраст.

Открывает центральный раздел солирующий гобой. Ремарки требуют более взволнованного исполнения {Еп animant), но при этом нежного и экспрессивного {Doux et expressif). Напев гобоя — в главной тональности E-dur. Как и флейтовая тема, он состоит из двух мотивов: первый двутакт — волнообразная мелодия, в которой преобладают интервалы терции и секунды {ку, последующий однотакт начинается с характерного хода двух восходящих терций (/), поначалу порученного гобою, потом скрипкам в высоком регистре, затем кларнету.

П Р И М Е Р 67. Послеполуденъ Фавна. Средний ра]де.1

Еп animant un peu

s

En animant un peu

Этот напев гобоя прозвучит два раза, и больше его первый элемент не появится. Зато второй мотив (/), отчлененный от первого, в дальнейшем развитии будет играть важную роль и как реприза сред-

266

него раздела, и как элемент общей репризы, где он появится как «комментарий» к седьмому проведению флейтовой темы. Такую репризу обычно в музыковедении называют синтетической.

Середина центрального раздела — кульминация, но кульминация поначалу тихая. В далекой для главной тональности Des-dur появляется экспрессивная диатоническая мелодия широкого дыхания (АИ), порученная в октаву деревянным духовым: двум флейтам, гобою, английскому рожку и двум кларнетам. Тип мелодии, оркестровка, фактура, ремарка expressifet tres soutenu (выразительно и очень сдержанно) парадоксально сочетаются с динамикой piano, а при втором проведении темы — даже pianissimo. В этом весь Дебюсси.

ПРИМЕР 68. Послепо.1удеиь Фавна. Центра.1ьная тема в Des-dur

ПРИМЕР 68а. Послеполуденъ Фавна. Центральная тема в Des-dur

(Sib) II

Des-dui^ndia мелодия, на первый взгляд, воспринимается как новая. На самом деле она является вариантом гобойной темы {к). Второе проведение этой темы естественно и плавно переходит в репризу «гобойной» темы (1), на этот раз порученной струнным и украшенной триольной нисходящей арабеской. Именно здесь, на этой, казалось бы, неприметной терцовой теме с арабеской — главная кульминация всей Прелюдии. Единственный раз звучит оркестровое tuttifortissimo.

268

Граница репризы завуалирована. Начинается она с флейтовой темы в увеличении, с тона е (а не cis), что дает основание Хальбрейху считать этот раздел второй разработкой (первой разработкой он считает ход). Тем не менее, это все же начало репризы: отчетливое возвращение начальной темы в полном виде, в флейтовом тембре, к тому же в главной тональности. Немаловажное значение в данном случае имеет и авторская ремарка Mouvement du Debut (Tempo primo), которая обычно у Дебюсси (и не только) отмечает начало репризы. В дальнейщих вариациях тональность изменится еще не один раз и окончательно E-dur устанавливается лищь в коде: тихое заверщение, звуки как бы растворяются и исчезают в пространстве.

Концепция Прелюдии к Послеполудню Фавна — антиромантическая. Принцип ассоциативной связи с оперой Дебюсси перенесет и на последующие сочинения. Новизна формы состоит в свободном комбинировании известными формообразующими приемами. Главное же — развитие Прелюдии подлинно симфоническое. Тонкая мотивная работа как результат имеет тесную взаимосвязь различных тематических элементов в форме.

Ноктюрны (1899) Nocturnes

Замысел триптиха относится к 1894 году. Дебюсси в письме к Э. Изаи сообщил о проекте написать для него Ноктюрны для скрипки с оркестром. Но никаких следов данной версии не осталось. С Изаи композитор рассорился, и об этих планах больще не упоминалось. Оркестровый вариант Ноктюрнов бьш заверщен в 1899 году.

Премьера двух первых частей состоялась 9 декабря 1900 года. Все три части Облака, Празднества и Сирены с большим успехом бьши исполнены в Концертах Ламуре 27 октября 1901 года.

Известно, что Дебюсси сообщил своемудругу Полю Пежо о своих визуальных впечатлениях, от которых он оттолкнулся, сочиняя триптих:

«Это была ночь на мосту Сольферино. Очень поздняя ночь. Я облокотился на балюстраду моста. Сена — гладкая, как зеркало. Облака медленно плыли по безлунному небу, многочисленные, не слишком тяжелые, не слишком легкие. Просто облака. Это все»"''.

Для Празднеств: «Это было в Булонском лесу. Отблески факелов, вечер в лесуf...J. Я видел издали, сквозь деревья приближение света фа-

"" Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 670.

269

келов и бегущую по аллее толпу, где только что прошел кортеж. Затем появшись наездники республиканской гвардии, сверкающие оружием и каскетками, освещенные факелами, и... зазвучали фанфары труб. Затем все, затихая, удалилось»^^^.

Все пишущие о Дебюсси, разумеется, отталкиваются от этого описания, чтобы интерпретировать «картинность» музыки. В дополнение к этому Дебюсси дал подробные пояснения в программе к премьере, где также сделал акцент на внешней картинности.

«.Название „Ноктюрны" имеет здесь смысл более общий и, в особенности, более декоративный. Речь не идет об обычном жанре „Ноктюрнов", но обо всем, что это слово содержит по части впечатлений и, в частности, световых. „Облака ": это вид неподвижного неба с медленным и меланхолическим движением облаков, завершающимся серой агонией, слегка окрашенной белым. „Празднества" — это движение, пляшущийритм атмосферы с внезапными вспышками света, это также эпизод шествия (видения ослепительного и химерического), которое проходит сквозь праздник, сливаясь с ним. Но фон упорно остается, и это все тот же праздник с его смешением музыки со светящейся пылью, участвующей во всеобщем ритме. „Сирены": это море и его многообразные ритмы; затем между волн, посеребренных луной, слышится, как смеется и проплывает таинственное пение сирен»^^^.

Во всех этих описаниях Дебюсси предстает как типичный импрессионист, который видит все картинно, в цветовой гамме, с определенным освещением: здесь и «внезапные вспышки света», и «посеребренные луной волны», и «светящаяся пыль».

Разумеется, нельзя не вспомнить любимого художника Дебюсси американца Уистлера (1824-1902), который имел в Париже свою студию. Названия его картин могли стать моделью для словесных комментариев и даже для названия произведения Дебюсси. Так, одна из картин именовалась Мисс Сесиль Александер. Гармония в сером и зеленом. Дебюсси была известна также картина Ноктюрны с

подзаголовком Гармония в голубом и серебристом.

Возможно, сам Дебюсси, создатель этого гениального триптиха, не представлял себе его поистине концептуального значения, но, скорее всего, очень хорошо представлял, но держал свое знание в тайне.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 670. Ibid. Р. 670.

270

После Прелюдии к Послеполудню Фавна Дебюсси сделал гигантский шаг на пути утверждения новой эстетики и обновления всех компонентов музыкальной речи, и главное — самого творческого метода, способного выразить новаторскую концепцию.

Ноктюрны — своего рода символико-импрессионистическая симфония, тема которой — вселенская, космологическая: Облака — это бескрайнее небо. Сирены, как сказал сам Дебюсси, — море и его ритм. Две могучие природные стихии, а в центре — празднество людей. Это отражает мироздание, которое выстраивает своей музыкой Дебюсси. В этом мироздании все связано идеей соответствия: игры природных стихий и игры человеческие. Из третьей «морской» части позднее вырастет целая пантеистическая симфония Море, а Празднества разрастутся и выльются в Образы — самое монументальное произведение для оркестра Дебюсси. Пониманию концептуальности идей Ноктюрнов гораздо больше помогут следующие высказывания Дебюсси:

«Музыка — как раз то искусство, — писал он в 1913 году в одной из своих статей, — которое ближе всего к природе, то искусство, которое расставляет природе самые хитрые ловушки [...]. Художники и скульпторы в состоянии дать нам только весьма произвольное и всегда фрагментарное толкование красоты вселенной. Они схватывают и фиксируют всего лишь один из ее аспектов, одно единственное мгновение; только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию дня и ночи, земли и неба, воссоздать их атмосферу и передать в ритме их необъятную пульсацию»^'^'^.

Этими замечательными словами Дебюсси точно выразил то, о чем сам писал в своей музыке, в частности, в Ноктюрнах: о пульсации вселенной, о поэзии дня и ночи.

Зрительные впечатления, от которых оттолкнулся композитор, разумеется, имели место как толчок для вдохновения. Но оно увело значительно дальше в понимании жизни человека и вселенной. Поэтому комментарии композитора не коснулись главного, но дали повод музыковедам к описанию зримых картин. Так, Ю. Кремлев написал: «„Облака" — одно из самых высших достижений Дебюсси в картинной импрессионистической звукописи», — ограничившись в своей оценке лишь этим аспектом"^

Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы С. 223. ™ Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 309.

271