Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

кестра в корне отличается от вагнеровского. Используя его в четверном составе, к /м?//Дебюсси прибегает крайне редко. Вагнеровским массивным звуковым потокам Дебюсси противопоставил камерную, прозрачную ткань «мерцающего» оркестра. Композитор оперирует микроструктурами, тонко разработанными деталями, лаконичными щтрихами, «мазками»: аккордами, одноголосной фразой солирующего инструмента, прозрачной тихой волнообразной тремолирующей фигурой, арабеской. Но, кроме того, оркестр тонко дифференцирован по горизонтали, часто паузирует, обнажая слово, давая ему прозвучать без сопровождения, а затем тихо «договаривает» то, что словами не сказано. Преобладает pianissimo. Такой оркестр не может заглущить голос в силу тихой динамики и прозрачной фактуры.

как бы между строк. При этом каждый щтрих — мотив, его трансформации, фигурация, ритмическая фигура могут выступать в качестве символов. Оркестр разворачивает как бы авторский комментарий к происходящему, но этот комментарий, как и текст, мно-

символов.

Также велика роль оркестра в описании картин природы. При этом пейзаж — лес, море, источник, луна, выглянувшая из-за тучи, солнце — не просто лиричен, эмоционально окрашен, он всегда символически значим. Дебюсси музыкой раскрывает таинственные параллели природных стихий с людскими душами, людскими судь6aMif. Главным музыкальным средством для установления таких связей становятся мотивы-символы. Их прообраз — лейтмотивы Вагнера, но у Дебюсси они уже не являются лейтмотивами. Однако и поныне дебатируется в литературе вопрос о «лейтмотивах» Дебюсси, систему которых он якобы позаимствовал у Вагнера. На самом деле, если вагнеровские лейтмотивы и были неким трамплином для прьгжка в новое, то интонационная драматургия оперы Дебюсси совершенно иная.

39

Если бы Дебюсси шел по вагнеровскому пути, то не отказался бы от идеи всем словесным лейтмотивам создать адекватные музыкальные лейтмотивы, и тогда опера Пеллеас и Мелизанда была бы пронизана лейтмотивами руки, волос, глаз Мелизанды, лейтмотивами предостережения, смерти, бассейна, ручья, леса и т.д. Но композитор этого не сделал!

В основу всей оперы Дебюсси положил всего три ключевых мотива: Голо, Мелизанды и Пеллеаса. Они выступают в качестве звуковой субстанции оперы. Едва ли не вся оркестровая ткань вырастает из ряда вариантных преобразований этих мотивов. И каждый новый вариант в бесконечной цепи изменений и трансформаций — это важное звено в развороте событий драмы. Кроме того, в каждой картине (или почти в каждой) есть ведущий именно для данной сцены мотив (иногда даже два или три мотива). Но и они (по смыслу — «ситуационные»), как правило, являются производными от основных мотивов-символов.

Принципиальное отличие от лейтмотивов Вагнера состоит в том, что основные мотивы оперы не о д н о з н а ч н ы . Каждый из них лишь условно можно идентифицировать с Голо, Мелизандой или Пеллеасом, ибо они не являются портретными характеристиками. Это именно мотивысимволы, звучат они только в оркестре, непрерывно изменяясь от сцены к сцене, от ситуации к ситуации. Появляясь каждый раз в новом гармоническом, ритмическом, фактурном, тембровом оформлении, они непрерывно меняют и свой смысл^^. 'Новая трансформация мотива отражает не только эмоциональное состояние героя в данный момент, но и некую обобщенную идею, связанную с развитием драмы. Главное — они сим-

В качестве символов выступают не только основные мотивы, но и многие элементы звуковой ткани: конкретные интервалы, отдельно взятые звуки на фиксированной высоте, созвучия нетрадиционной структуры, в которых спрятаны звуки-символы, ритми- ко-фактурные элементы; символичны некоторые скрытые цитаты или аллюзии на музыку других композиторов.

* Если же какой-то мотив и точно повторяется в определенной трансформации и на той же высоте, то в это композитор вкладывает некий тайный (отнюдь не явный) смысл, заставляющий слушателя сопоставлять события. Впрочем, для слушателя это не легко. Здесь требуется зоркий глаз аналитика партитуры.

40

Мотивы-символы лаконичны, и для каждого персонажа акцентирован характерный интервал: секунда в мотиве Голо, терция в мотиве Мелизанды и кварта в мотиве Пеллеаса. Во всех мотивах присутствует интервал большой секунды, и объединяет их еще один очень важный элемент: все мотивы даны в колебании интервалов, что также символично (об этом см. ниже).

ПРИМЕР 1. Пеллеас. Мотив Голо

Tris mod^re

р. Р 3 р— 3 ,

ж.

Ритмическая структура каждого мотива подчас отделяется от интонации и может звучать отдельно от мотива. Так, ритм мотива Голо с триолью иногда появляется обнаженно, на повторении одного звука (см. пример 4). И напротив, характерные ритмические фигуры мотивов Мелизанды и Голо подчас исчезают, и они растворяются в ровном движении четвертей, восьмых, шестнадцатых длительностей.

На примере мотива-символа Мелизанды можно проследить, какого рода изменения коснулись его и какой смысл (можно предположить) вкладывал композитор в эти изменения.

Итак, терция и секунда — интервалы Мелизанды. Волнообразный по рисунку мелодический оборот на целотоновой гармонии (при первом изложении мотива) создает образ хрупкий и загадочный. Как и в большинстве последуюших случаев, мотив Мелизанды поручен солирующему гобою. При каждом новом проведении мотива в интервалике появляется много вариантов: большую секун-

42

ду и малую терцию подчас заменяют малая секунда и большая терция или малая секунда и малая терция. Мотив появляется и в обращении, а терция может быть свернута в вертикаль. И с п о л ь з у я з в у к и м о т и в о в в в е р т и к а л и , в г о р и з о н т а л и , в з в у к о в о й р о т а ц и и , Д е б ю с с и т е м с а м ы м п р е д в о с - х и т и л б о л е е п о з д н ю ю с е р и й н у ю т е х н и к у .

Мотив Мелизанды в различных сценических ситуациях оперы предстает во множестве эмоциональных градаций: как светлый, печальный, скорбный, трагичный, нежный, хрупкий, таинственный, многозначительный. Совершенно очевидно, что такого рода варианты символичны. При каждом новом появлении мотив никогда не выступает как «имя героя», а значит всегда много больше. Так, нейтрально звучащий при первом проведении в начале V акта (мерное движение унисонов в скрыто-маршевом ритме струнных), он превращается в мотив скорбного шага — шага к смерти.

ПРИМЕР 5. Пеллеас, Мотив Мелизанды. Нача.10 V акта

В интерлюдии после сцены, в которой обнаружена потеря кольца (II-2), в мотиве Мелизанды сосредоточивается вся скорбь драмы, что как бы заранее предрекает ее исход. В самой теме, в характере звучания низких струнных в медленном темпе содержатся явные аллюзии на трагическое вступление к третьему действию

Тристана Вагнера.

ПРИМЕР 6. Пеллеас, Мотив Мелизанды. Ищ-ерлюдия после второй картины П акта

Trts Inodёгё et tres expressif Очень умеренно и выразите-тьно