Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Этот мотив, по аналогии с лейтмотивами Вагнера, в русскоязьгчной литературе называют лейтмотивом источника только потому, что он прозвучал впервые в сцене у бассейна слепых. Но подобное приклеивание ярлыков к мотивам Дебюсси не имеет смысла (хотя удобно для анализа), ибо не отражает того, что мотив призван раскрыть. Во французской литературе этот мотив красиво именуют мотивом зова (это верно!), и он стал, можно сказать, мотивом-симво- лом всего творчества Дебюсси. Переходя из произведения в произведение, он оказался нагруженным целым «шлейфом» ассоциаций.

В сцене Уисточника есть еще один важный мотив, который также именуют обычно мотивом источника. Он играет роль «лейтмотива» данной сцены, и в его фигурациях как бы отражена струящаяся вода. Но и он является производным от первого проведения мотива Мелизанды, так как сконструирован из секунд и терций и изложен в сходной фактуре. Разумеется, что сама его двойственность — символична.

М о т и в Голо . Как уже было отмечено, для него характерны колебания большой секунды. При первом проведении мотив Голо (вступление к опере) эмоционально нейтрален, но на протяжении оперы все время меняет свое значение. Поразительно, как много, оказывается, можно выразить колебательным движением секунд! По мере развития действия мотив Голо приобретает разные оттенки: печальной предрешенности (интерлюдия после 1-й картины I акта), предостережения, мрачной угрозы (конец 1-й картины П1 акта), роковой неизбежности, отчаяния, безутешного горя (интерлюдия перед 3-й картиной IV акта) и т. д. Самая страшная трансформация мотива Голо — это секунды, свернутые в вертикаль (ГУ-4).

Иногда от этого мотива остается только ритмическая фигура — тогда он воспринимается как мотив рока, иногда — только равномерное колебание больших секунд вне характерного ритма. В таком виде он становится одновременно и мотивом леса, и мотивом, раскрывающим мрачный «лесной ландшафт» души Голо. Иногда в paBii ^мерном колебании секунд угадывается иной смысл. Так, например, в момент падения кольца в бассейн (II-1), что является завязкой драмы, слова Мелизанды Ю! О! Как далеко оно!» вне музыкального выражения полны отчаяния. Оркестровое сопровождение вносит иной смысл: мотив Голо приобретает здесь оттенок абсолютно индифферентный. Мерное колебание аккордов с секундовой интонацией в верхнем голосе ровными четвертями в динамике piano раскрывает больше, чем слова и интонацры героини.

45

ПРИМЕР 8. Пеллеас. Мотив падения кольца и мотив Голо (II -1)

т

Колебание секунд в мотиве Голо переходит в фактуру, и этими многообразными колебаниями (триолями, дуолями, ровными восьмыми и четвертями, тремолирующими шестнадцатыми длительностями, параллельными терциями или секстаккордами, в медленном или быстром темпе) пронизана вся партитура. Многозначительно это колебание, повествующее о вечном ритме, дыхании природных стихий, неразрывно связанном с ритмом дыхания и пульса человека, биением его сердца. Оно повествует и о вечном течении времени, отмеряющем шаг человеческой жизни. Как символ многозначительна эта ритмико-фактурная формула. Она придает музыке Пеллеаса, казалось бы статичной, необыкновенную трепетность, взволнованность и таинственность.

М о т и в П е л л е а с а . Его сердцевина — интервал чистой кварты в колебательном движении, чему предшествуют интервалы секунды и терции. Впервые он звучит при появлении Пеллеаса (1-2). Часто возникает на высоте е-а, повторяемой в колебательном движении четвертями. Но есть три знаменательных проведения мотива Пеллеаса с тритоном d-as вместо чистых кварт в узловых момен-

46

Tax драматургии: в завязке драмы (II-2, после потери кольца Мелизанда жалуется Голо: «Здесь что-то властно довлеет надо мною»)', в

кульминации оперы (Г/-4, в сцене признания Пеллеаса в любви); в развязке (V, в сцене смерти Мелизанды, когда на вопрос Голо, любила ли она Пеллеаса, Мелизанда отвечает: «Да, любила, где онЪ>). Этот тритон оказывается столь многозначительным, словно вмещает всю драму, и тогда становится ясно, что это не лейтмотив, а именно символ. Тем более, что на п р о т я ж е н и и в с е й о п е р ы с п е р в ы х ее т а к т о в в г а р м о н и и н е о д н о к р а т н о а к - ц е н т и р у е т с я т р и т о н d-as. Более того, в дальнейшем этот тритон на данной высоте возьмет на себя роль одного из центральных символов музыки Дебюсси. Его появление во многих произведениях будет всегда привносить настороженный, тревожный, печальный или даже трагичный оттенок^^

pp

в качестве символов выступают не только изменяющиеся мотивы, ритмико-фактурные элементы, но и звуки на определенной высоте, фиксированные интервалы, повторяющиеся созвучия из определенных звуков, что позволяет говорить о примененной здесь композитором тоновой символики. Все это входит в новый, сложно зашифрованный язык музыкального символизма Дебюсси, придающий музыке характер тайнописи.

Обращают на себя внимание звуки ей/ . Если проследить, где и как они звучат, то становится ясно, что их композитор нагружает особым смыслом. Они акцентируются в наиболее важные моменты, связанные с фатальной судьбой героев: двенадцать раз в оркес-

В анализах многих произведений Дебюсси он будет фигурировать как «трагический» пеллеасовский тритон.

47

тре повторяются звук е, когда Мелизанда теряет кольцо (это полдень); многократно повторяются звуки е-/в речитации Голо в следующей сцене {«Яне знаю, что произошло, страшное что-то случилось»), когда автор хочет подчеркнуть связь этого события с потерей кольца. В завершении этой сцены звук е повторяется двенадцать раз, сопровождая слова Мелизанды «О!О!Как несчастна я!». Мотив Мелизанды в V акте начинается со звуков e-f, они же тяжело «вдалбливаются», когда на вопрос Мелизанды, кто должен умереть. Голо отвечает: «Ты и я... Я умру вслед за тобой...». Сцена смерти Пеллеаса завершается тоном / (одиноким ударом pizziccato низких струнных и литавр/оА^ш/ото); в момент смерти Мелизанды — опорный тон е. Велико значение повторения этих же тонов как в вокальной речитации, так и в оркестре: обнаженно, многозначительно, длительно, как заклинание. А заклинательный элемент является неотьемлемой частью эстетики символизма.

Не меньшее значение в опере приобретает интервал большой секунды (секунда Голо) на высоте c-d. Первые звуки баса (струнные с контрафаготом) в оркестровом вступлении к опере — колебание c-d. Слова Мелизанды «как темно в вашем саду» (1-2) сопровождает выделенная фактурой секунда c-d, многократно повторяющаяся в тремолирующих фигурациях.

i r ' i . j r O T

РР

48

в сцене Перед гротом на словах Пеллеаса «Шум моря вас пугает,... море не кажется счастливым в эту ночь...» эти же звуки акцентируются 9 тактов!

Ш

п.

Р.

m

I.5-

В сцене с волосами (III-l) свернутая в вертикаль секунда c-d сопровождает слова Мелизанды «Отойди, отойди, увидеть могут нас».

Она повторяется как заклинание у низких струнных в динамике/0/te, затем на нее накладывается мотив Голо в колебаниях мерных четвертей. И заканчивается этот раздел «обнаженной секундой» c-d pianissimo. В сцене В подземелье (III-2 ) слова Голо «Дойдем до конца

49