Финал
Tres modere (Очень умеренно), g-moll, 4/4
Композиторские ремарки отмечают разделы формы и их характер; Tres modere — вступление; Еп animant реи а реи (Постепенно ускоряя) — второй раздел вступления; Tres mouvementi et avec passion (Очень подвижно и страстно) — основной раздел финала, написанный в сонатной форме. Большую роль в нем играет лейтгема квартета.
Начинается часть медленным вступлением в Des-dur — в тональности Andantino. Композитор как бы нехотя расстается с настроением предьщущей части. Как речитативы звучат задумчивые реплики виолончели, затем первой скрипки, сопровождаемые «ответами» tutti. В них слышны интонации лейттемы квартета. Значительно позднее подобный прием постепенного перехода от медленной части к Финалу Дебюсси применил в Иберии.
Второй раздел вступления — скерцозный, в быстром темпе на 12/8. Фугированное начало напоминает «испанскую» тему второй части, следовательно, представляет собой очередную трансформацию лейттемы. Тремолирующая фигура сопровождения, которая пронизывает первую и вторую части, играет важную роль и в Финале.
Главная партия (g-moll) остро ритмизованна, активна, энергична, в духе токкаты. Она заключена в форму классического восьмитактового периода, с которой композитор вскоре расстанется, можно сказать, навсегда. Развернутая связующая партия — самый напряженный, кульминационный раздел экспозиции. Она приводит к новой волне, с которой начинается побочная партия в тональности B-dur. В ее основе — лаконичный пунктированный мотив с интенсивным и длительным развитием.
ПРИМЕР 95. Струнный квартет. IV часть
rfj^i' |
J |
JM |
j^l |
r-N--, |
J |
h 1 |
h |
|
|
, |
1 |
fJ f л |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1 j |
и |
XT |
j |
U |
|
|
|
|
|
|
|
|
sen |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
1J hi h n . P^ ^ |
J |
hi h |
|
|
|
|
TT |
|
|
|
J- * |
J |
* |
|
' J * |
|
|
|
|
|
|
|
\prepp |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
IB-rll |
p |
p — |
= |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
i ? — |
|
|
|
sentprepp |
|
|
i u |
|
|
|
— |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Iwl |
|
|
|
|
|
f |
i f — |
|
|
|
|
|
|
|
|
^—1— |
u. |
|
|
^o |
. |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
TT |
|
р |
|
|
Т " |
р |
тт |
Vo |
|
|
|
R r ^ |
|
|
-l |
^ — ^ |
|
' • О |
|
|
|
|
|
I j l j j |
J J J Ijjj j j |
j |
Вместо разработки — эпизод. Он построен на новой лирической трансформации лейттемы квартета, которая дана в увеличении. Начинаясь тихо и нежно, непрерывно модулируя, она приходит к страстной и экспрессивной кульминации"^ Предыкт к репризе — тихий и на долгой тонической педали C-dur'novo трезвучия.
В репризе вслед за главной партией Финала, как ее кульминация, появляется лейттема квартета {Tres animee,ff). Она же еще раз возникает на гребне волны побочной партии. Триумфальная кода, построенная на еще одной — последней трансформации лейттемы, завершает Квартет.
Три Сонаты (1915-1917)
Три Сонаты Дебюсси — для виолончели и фортепиано, для флейты, арфы и альта, для скрипки и фортепиано — лебединая песнь композитора. Первые две из них он написал в Пурвиле, на берегу моря, где проводил летние месяцы у своих друзей. После долгого молчания, связанного и с тяжелой болезнью, и, конечно, с войной, композитор вернулся к творчеству. Природа всегда бьша для него вдохновительницей и поддержкой. В письме к своему другу П. Вал- лери-Радо от 4 октября 1915 года он писал: «Море здесь очень красивое, спокойствие полное. Со своей стороны я буду ему вечно благодарен за то, что оно вернуло мне способность работать, а это стало для меня немыслимым в парижском тревожном мраке
А через несколько дней в письме к тому же Валлери-Радо: « Там ко мне вернулась способность музыкально мыслить, чего не бывало со
Небольшой фрагмент в эпизоде построен на мотиве главной партии Финала.
^^^ Дебюсси К. Избранные письма. С. 246.
мной уже целый год[...]. Нет, конечно, особой необходимости в том, чтобы я непременно сочинял музыку; но я довольно хорошо умею делать только это и смиренно признаюсь вам, что был очень огорчен этой медленной смертью[...], а теперь я писал, как одержимый, который умрет завтра утром»^^.
В трех сонатах композитор возвращается к чистой музыке без всяких намеков на живописно-красочные ассоциации. Но на этот раз он обратился не к классико-романтическим формам, как в Квартете, а к старинным: сонаты написаны в духе барочных сюит. Ни в одной из них композитор не применил сонатную форму. Музыка Рамо и Куперена в этот период стала особенно притягательной для Дебюсси как идеал чисто французского искусства. Впрочем, все это не ново для композитора. Достаточно вспомнить такие произведения, как Посвящение Рамо, Бергамасская сюита, сюита Д ^ фортепиано и многие другие. Все они обращены к золотому веку французского клавесинизма XVIII века.
Задуман бьш цикл из щести сонат. В первом издании на обложке значилось: «Шесть сонат для различных инструментов, сочиненных Клодом Дебюсси, музыкантом французским».
Посвящение жене Эмме-Клод Дебюсси гласило:
Six Senates pour divers instruments Sont offertes en hommage a Emma-Claude Debussy (p.m.)
Son man
Claude Debussy^"
Композитор успел написать только три сонаты, и в них вновь — неожиданный поворот в стиле. Если в Играх, в Этюдах он пришел к музыке почти атематической, атональной, к усилению сонорного начала, увеличению роли фактурных элементов, артикуляции, агогики, динамики, то есть таких факторов, которые ранее не имели решающего значения, то здесь вернулся к более рельефному тематизму, ясной мажорной, минорной или модальной ладовой основе. Три сонаты очень индивидуальны по характеру, и специфика каждой во многом продиктована выбором инструментов.
^Дебюсси К. Избранные письма. С 247.
Пер. с франц.: Шесть сонат для разных инструментов В честь Эммы-Клод Дебюсси.
Ее муж Клод Дебюсси.
Соната для виолончели и фортепиано (1915)
Виолончельная соната — первая в цикле. В ней композитор намеренно воскрешает тип французской сонаты конца XVII — начала XVIII веков. Глубокий, «серьезный» тембр виолончели во многом предопределил ее характер. Первоначально композитором было задумано причудливое, «сюрреалистическое» название Пьеро, поссорившийся с луной. Позднее от названия он отказался, но его не следует забывать, особенно слушая вторую часть — таинственное, гротескное скерцо. Названия же каждой части подобны названиям частей в сонатах Рамо и Куперена: Пролог, Серенада, Финал.
Сам Дебюсси по поводу этой сонаты писал своему издателю Жаку Дюрану (письмо от 5 августа 1915 года): «Не мне судить о ее совершенстве, но мне нравятся ее пропорции и почти классическая форма в хорошем смысле этого слова»^^^. Видно, что под «классической формой в хорошем смысле этого слова» композитор имел в виду только формы французских классицистов XVIII века. «Где же французская музыка ? Где наши старые клавесинисты, — писал он своему другу Р. Годе, — у которых так много настоящей музыки? Они-то владели секретом того глубокого изящества, того чувства без эпилепсии, которое мы отвергаем, как неблагодарные дети»^^.
В сонате композитор использовал все возможные ресурсы виолончели: звуковые, технические, тембровые, заставляя ее петь в полный голос, давая ей сложные быстрые пассажи, широко используяpizzicato, флажолеты, крайние регистры, «паганиниевские» скачки, игру на грифе, за подставкой, быстрые переходы от игры смычком к pizzicato и т.д. С помощью особой артикуляции (разумеется, имеют значение и динамические оттенки, и тип фактуры) композитор заставил виолончель звучать как различные инструменты: гитара, арфа, ударные, архаические духовые.
Пролог
Lent (Медленно), d-moll, 4/4
Первая часть носит торжественно-скорбный характер. Импровизационным изложением материала она напоминает вступительные Grave в барочных сюитах, сонатах, партитах. Ее первый раздел
Lettres de Claude Debussy к son ^diteur publides par J. Durand. Paris 1927. R 127. Из письма к P. Годе 14 октября 1915 года j j Дебюсси К. Избранные письма.
С. 248
построен на двух темах. Экспрессивная начальная тема фортепиано, как и последующая виолончельная, насыщены декламационными оборотами. Обе темы редкой красоты и выразительности. Такой открыто эмоциональной музыки у Дебюсси не было со времен его квартета.
ПРИМЕР 96. Соната для виолончели и фортепиано. I часть
|
Lent |
(J =48-54) |
|
|
|
|
> |
|
|
|
|
|
|
|
|
mm |
|
|
|
|
|
л |
|
|
|
|
|
|
|
J.^'—Ti ij |
P |
i |
|
|
|
|
|
ШГ?piiif^—^ |
|
' 1 |
|
|
|
|
Ш) |
\ 1 |
S—X |
|
|
!i-- |
3— |
|
|
|
|
|
|
|
|
г |
f f |
1 ^ |
• |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
r гГГгГ |
|
|
|
|
|
|
|
|
P |
|
|
|
|
|
|
dim. |
|
|
|
h |
' |
r |
— |
- |
|
11 |
|
|
' f . . |
|
^ |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
ь |
К—= |
|
|
|
|
|
|
|
' |
У" ' |
|
|
|
|
|
|
|
|
РР |
ПРИМЕР 96а. Соната для виолончели и фортепиано. I часть |
|
|
|
росо animando |
|
|
|
|
|
|
dolce |
sostenuto |
|
|
|
piu dolce |
|
|
|
|
|
|
|
-Ш |
|
|
|
|
|
|
|
|
•0 |
|
sempre pp |
|
|
|
|
piU dolce |
|