Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Форма Пасторали — трехчастная. Но каждая часть строится по принципу ядра и свободного развертывания мотивов, взаимосвязанных между собой. Крайние части — Lento. Начальные арабески флейты (с ремаркой melancoliquement — меланхолично), затем соло альта (с ремаркой doux etpenetrant — нежно и проникновенно) оказываются интонационной субстанцией трио-сонаты.

Центральная часть — Vif etjoyeux {Живо и весело) построена на легких, танцевальных ритмах. Если продолжить сопоставление с

Прелюдией к Послеполудню Фавна, то она словно воплощает идею игры фавна и нимф. Реприза, как обычно у Дебюсси, сильно модифицирована: мотив альта в ней поручен флейте, а мотив флейты — в уменьщении альту. Все мотивы перемещаны, как карты в колоде.

Становится понятна характеристика сонаты Дебюсси: что-то в ней заставляет смеятся, а что-то и плакать.

373

Интерлюдия

Tempo di Menuetto, f-moll, 3/4

Танцевальный ритм Интерлюдии — живой и прихотливый, но менее всего он напоминает ритм менуэта. Вся ткань построена на сплетении тембро-мотивов, свободной игре фактурными элементами: пассажами, тремоло, интервалами, репетицией звуков. Все три инструментальные партии при этом абсолютно самостоятельны.

Интерлюдия написана в форме семичастного рондо, в котором второй и третий эпизоды построены на одном материале.

Эмоциональный колорит части определяет первый мотив — печальное соло флейты в строе f-фригийском, который подхватывает альт. Мотив флейты многократно повторяется как рефрен рондо, каждый раз появляясь в новой фактуре, в новых тембрах и новом структурном оформлении.

Вмотивах Интерлюдии заметна связь с Пасторалью: во-первых,

вволнообразных флейтовых арабесках, во-вторых, в восходящей синкопе, заканчивающей начальный мотив (см. 3-й такт Интерлюдии и 5-й — Пасторали).

Первый эпизод — Аи mouvement, graziosamento, dolce sostenuto —

грациозный танец на долго вьщержанной ритмической пульсации квинт as-es у арфы и излюбленной Дебюсси танцевальной формуле тарантеллы у альта и флейты. Она появляется в разных произведениях композитора как некий ритмический символ. Тембры трех инструментов дают широкие возможности Дебюсси красочно варьировать темы, передавая их от одного инструмента к другому. И эту возможность Дебюсси реализует с большой изобретательностью.

Второй эпизод — Росо animando, momorando, 4/4. В нем резкий сдвиг в далекий H-dur. Его композитор обыгрывает долго вьщержанным (8 тактов) у флейты и альта звуком fis и единообразной фигурацией арфы — явный предвестник минималистских композиций.

ПРИМЕР 102. Соната для флейты, арфы и альта. П часть. Интерлюдия

Росо piu animato

РР

S. h.

Росо piu animato

p dolce marc.

374

IJ'J'JIJ'JJJ

Сама тема появляется только через 8 тактов, и построена она на пронзительных (высокий регистр. У), ритмически активных, ниспадающих тиратах у флейты и альта, которые сменяются пунктированной фигурой тарантеллы.

После возвращения сокращенной темы рефрена в главной то- нальностиf-mollтретий эпизод {Tempo animato) звучит, словно эхо в т о р о г о . Тихие волны фигураций арфы сопровождают тему, которая утеряла свою активность и пронзительность и теперь попеременно поручена то альту, то флейте в среднем регистре р—рр. Последний рефрен — грустно-прощальный. Арфа умолкает. В унисон флейта и альт излагают тему, заканчивая ее печальным, ниспадающим «мелизандовским» секундово-терцовым мотивом, который Дебюсси «вспоминал» до этого не один раз.

Финал

Allegro moderato та risoluto, f-moll, 4/4

Невообразимо прекрасный, полный неистощимой фантазии в построении формы, в использовании тембров трех инструментов Финал завершает цикл. В нем можно уловить удивительное сочетание звуков и вибраций природных стихий, зовов и рулад птиц (флейтовые темы) и ритмов зажигательных архаических тшясок, сливающихся с пульсацией природы. Вибрации арфы на тонической квинте вместе с pizzicato альта звучат словно гул разнородных ударных, бурдонных звуков волынки, ударов по струнам гитары. Течение музыки импровизационно: множество мотивов, взаимосвязанных друг с другом, передаются от инструмента к инструменту, варьированные накладываются друг на друга, сопровождаемые непрерывной ритмической пульсацией, фактура которой также непрерывно изменчива. Тональности чередуются с полной свободой: f-moll-A-dur-

375

As-dur-C-dur-es-moll- f-moll-F-dur. Над всем этим витает дух завораживающей импровизации фольклорного ансамбля. Подчас возникает призрак Испании, когда арфа имитирует гитару, а в оборотах мелодии проглядывают интонации испанских танцевальных наигрышей, песенных мотивов.

Характерной чертой формы является прослаивание рельефных мотивов сонорными связками. Все в целом складывается в три раздела, где средний раздел построен на новом мотиве (Un росоpiu mosso

вC-dur), а перед репризой в пронзительном звучании повторяется мотив зова. Возвращение основного мотива в es-moll (поначалу — ложная реприза) является по существу предыктом к репризе в основной тональности. Кода переключает музыку из печального f-moll

вF-dur. Но он властвует не безраздельно. В середине коды неожиданно возникает реминисценция Пасторали: флейта печально-про- щально произносит основной мотив первой части. Но он сметается светлыми, струящимися арабесками всех инструментов в «пасторальном» F-dur.

ПРИМЕР 103. Соната для флейты, арфы и а,гьта. Фнна.1

Mouvt de la Pastorale

pp dolce espr.

PP

Mouvt de la Pastorale

Соната для скрипки и фортепиано ( 1 9 1 7 )

Эта соната явилась последним сочинением Дебюсси, его творческим завещанием и даже творческим подвигом. Смертельно больной, в суровые годы войны, голода и разрухи он нашел в себе силы закончить свое единственное произведение для солирующей скрипки и фортепиано. Более года работал композитор над нею и исполнил ее сам 5 мая 1917 года со скрипачом Гастоном Пуле (G. Poulet). Это был последний выход Дебюсси на концертную эстраду. О ситу-

376

ации, в которой она была написана, можно судить по маленькой выдержке из письма композитора к другу Р. Годе: «Жизнь, когда приходится бороться за кусок сахара, за лист нотной бумаги, не говоря уж о хлебе насущном, требует гораздо более крепких нервов, чем мои».

И в том же письме: «Я закончил, наконец, сонату для скрипки и фортепиано... По весьма свойственномулюдям противоречию, она полна радостной суматохи. В будущем остерегайтесь произведений, как бы парящих высоко в небе, они так часто зарождаются во мраке угрюмейших умов»^^.

А в письме к П. Валлери-Радо от 21 мая 1917 года Дебюсси еще раз пишет об этой сонате: «Я и сам до сих пор хорошо еще не пойму, чего она стоит[...]. Благодаря феномену раздвоения личности — может быть и вполне естественному? — музыка ее полна жизни, почти радостна. Не говорит ли это о том, как мала доля нашего участия в приключениях, куда ввязывается без нашего ведома наш мозг? „Дух веет, где хочет

Если трио-соната напоминала нам о Дебюсси периода сочинения Фавна, то скрипичная соната имеет точки соприкосновения с Квартетом. Их объединяет тональность g-moll, экспрессивный тембр скрипки, который вновь (как в Квартете) вдохновил композитора на музыку пьшкую, полную горячего чувства. Соната — одно из немногих произведений Дебюсси, где можно встретить ремарки appasssionato, con fuoco. Она соединила в себе и романтическую ли- рико-драматическую образность (I ч.) и импрессионистическую утонченность (11 и III чч.), а также нечто идущее от неоклассицизма. Ее эмоциональное содержание разнообразно, и «почти радостной», как ее охарактеризовал композитор, назвать можно, пожалуй, только III часть (в G-dur). Но это само по себе примечательно — последние страницы музыки, написанные Дебюсси за несколько месяцев до смерти, действительно полны жизни и радости.

Allegro vivo g-moll, Ъ/А

I часть романтична своей открытой эмоциональностью, мощными кульминациями, в том числе и заключительной. Именно здесь появляются такие ремарки как appasssionato, confuoco. В музыке от-

Из письма к Р. Годе Ц Дебюсси К. Избранные письма. С. 272. Из письма к П. Валлери-Радо. Там же. С. 274.

377

ражена целая гамма чувств с неожиданными переходами от тихой задумчивости, нежности к горестному возбуждению, словно душа тоскует, протестует, смиряется... и вновь протестует. Словом, страстный монолог, страстная исповедь, полная душевного волнения и смятения.

В первом разделе"" царит устойчивый g-moll и рельефный, экспрессивный тематизм.

ПРИМЕР 104. Соната для скрипки и фортепиано. 1 часть

Allegro vivo (J. =55)

Форма разворачивается как свободная импровизация. Средний раздел (тепо mosso. tempo rubato) — более светлый и спокойный. Одна и та же тема проходит в E-dur, затем оригинальным приемом варьируется: мелодия остается в E-dur, но гармонизована она (арпеджированные фигурации фортепиано) в C-dur. Переход к репризе осуществляется через скорбную речитацию скрипки на одном звуке в es-moll. На этой речитации композитор строит страстную патетическую кульминацию коды с ремаркой con fuoco.

™ Первая часть написана в оригинальной трехчастной форме, где каждый из трех разделов строится по принципу ядра и развертывания, как в барочной музыке.

378

Intermede

Fantasque et leger (Причудливо и легко), G-dur, 2/4

Центральная часть сонаты — фантастическое скерцо. Начинается оно с небольшого вступления, представляющего собой своеобразную каденцию скрипки в неустановившейся тональности (даже намека на главную тональность нет). А после блуждания в неопределенном строе — неожиданная остановка на трезвучии С- dur. Здесь, где гармонический стиль Дебюсси предельно усложнен, неожиданное вторжение такого простого и ясного C-dur'novo трезвучия (которое неоднократно вторгалось в I часть, появится и в П1) свидетельствует о том, что композитор в него вкладывает некий тайный смысл. Ведь трезвучие C-dur к этому последнему произведению обросло уже целым спектром ассоциаций.

П Р И М Е Р 105. Соната для скрипки и фортепиано. П часть

Fantasque et leger (Fantastico e leggero) (J = 75)

Retenu (Ritardendo)

Lent (Lento)

piUp

p ad lib. quasi una cadenza

pp

379