Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Устойчивый d-moll вьщержан в первом разделе. Средний раздел {Аи movemenf^'^) — более подвижный и взволнованный с непрерывным движением шестнадцатых у виолончели. На фоне вращательной остинатной фигуры всего на трех звуках виолончели (эффект шелеста) возникает новая тема в партии фортепиано (тт. 24-28). Поначалу она доносится словно издалека, но постепенно набирает силу, устремляясь все выше и выше, достигая мощного колокольного звучания в кульминации. На ее гребне начинается реприза, и, как это свойственно многим произведениям Дебюсси, начинается она не в главной тональности, а в C-dur.

ПРИМЕР 97. Соната для виолончели и фортепиано. I часть. Пролог

""ема фортепиано, отданная в репризе виолончели в высоком регистре и в динамике/, приобретает страстный патетический оттенок. Постепенное diminuendo приводит к бесконечно печальному, прощальному проведению второй темы. В последнем заключительном аккорде поначалу звучит лишь чистая тоническая квинта, к которой не сразу присоединяется терцовый тон одноименного мажора D-dur, как в барочных каденциях.

Пролог написан в трехчастной форме.

365

Серенада

Moderement anime (Умеренно живо), d-moll, 4/4

Серенада принадлежит к самым интересным и самым загадочным страницам сонаты. Pizzicato виолончели, игра staccato, арпеджированные аккорды фортепиано имитируют звуки испанской гитары. Различные по характеру краткие мотивы (лирические, декламационные, скерцозные, танцевальные) сменяют друг друга с импровизационной свободой, но на всех печать какой-то странной изломанности. Темп и артикуляция очень изменчивы, меняются едва ли не каждые 3-4 такта. Серенада предстает своеобразной энциклопедией разнообразных штрихов, приемов, нюансов виолончельной техники. Pizzicato сменяется то пением виолончели, играющей агсо, то флажолетами, то различного рода глиссандо и т.п. Нотный текст сопровождается множеством авторских ремарок, которые касаются как характера музыки, так и артикуляции, агогики, динамики, темпа.

Сложная гармония на грани атональности в большей части Серенады контрастирует первой части, тонально устойчивой. Атональны ее вступительные такты в таинственном низком регистре виолончели и фортепиано (fantasque et leger — легко и причудливо). Первый мотив виолончели сочетает в себе и жалобную секундовую интонацию, и быстрые скерцозные пассажи.

ПРИМЕР 98. Соната для виолончели и фортепиано. П часть. Серенада

Moderement animi (J = 72)

366

Такое сочетание придает музыке причудливый характер. Первый мотив быстро сменяет второй с ремаркой ironique. Ее можно было бы отнести ко всей серенаде, г р о т е с к н о - и р о н и ч е с к о й по смыслу: Пьеро, поссорившийся с луной. Это название точно соответствовало бы музыке, в которой словно мелькают причудливые маски: печального, лукавого, саркастического, нежного, страдающего, бунтующего, танцующего Пьеро.

Краткий раздел на новой теме (это первый эпизод формы рондо)^" основан на целотоновой гармонии, а в фортепианной партии восемь тактов опевается символический мрачный пеллеасовский тритон d-as (d-gis). После возвращения рефрена {Accelerandoросо о росо) ход подводит к центральному эпизоду {Vivace, 3/8), в котором вырисовывается танцевальный ритм в трехдольном метре с прихотливым вращательным движением триолей щестнадцатыми. Рисунок мотива напоминает фигурации виолончели первой части сонаты.

ПРИМЕР 99. Соната для виолончели и фортепиано. П часть. Серенада

Accelerando росо а росо

f 1 ' ' j : м j :- 1 w

367

в этом проявляется новый тип мышления Дебюсси: интервальным, ритмическим, фактурным, тембровым элементам он придает значение тематических ф и г у р , а не фона, даже подчас значение

с и м в о л а .

При ключе в це1пральном эпизоде появляется три диеза, но гармония неустойчива, тональность неуловима. Перед репризой — внезапное и сильное замедление темпа {Presque lent, dolce — почти медленно, нежно). Варьированная реприза, где основная тема появляется в новой гармонизации, завершает Серенаду на неопределенном и неустойчивом звуке а, вьщержанном два такта. На его фоне четыре звука staccato es,fes, des, es (обращенный мотив креста) выступают в качестве лаконичной связки с Финалом, который начинается attaca.

Финал

Anime (Оживленно), d-moll, 2/4

Моторный финал завершает сонату с изменчивыми танцевальными ритмами, прихотливыми рисунками мотивов. Написан он в форме пятичастного рондо. Заметно меняется темп на более медленный в первом и втором эпизодах. Первый эпизод вьщеляется испанским колоритом, который подчеркивают «гитарные» аккордыpizzicato виолончели и томный мотив в партии фортепиано {rubato, dolce sostenuto тт. 23—26).

Второй эпизод в двух разделах: в первом {Largo, dolcissimo, та sostenuto) декламационную мелодию у виолончели сопровождает нежный ноктюрн фортепиано. Стремительный второй раздел ведет к репризе, и построен он на мотиве репетиций у виолончели, который объединяет Финал с Серенадой.

ПРИМЕР 100. Соната для виолончели и фортепиано. П часть. Серенада meno mosso росо

368

ПРИМЕР 100а. Соната для виолончели и фортепиано. Фнна.1

• —

Есть еще и другие мотивы, родственные первым частям. Так, в конце первого эпизода (тт. 35—36) у виолончели появляется мотив, близкий начальному мотиву Пролога. В начальном мотиве фортепиано этого же эпизода третьей части (тт. 24—26) проскальзывают интонации виолончельного мотива Серенады (т. 15). Но все эти едва уловимые связи не навязываются слушателю, но свидетельствуют о новых принципах взаимодействия тематизма на уровне цикла.

Интересно, что Финал, подобно финалу Квартета, заканчивается кульминацией, даже кульминационным взрывом. Хотя в коде Финала утверждается тональность d-moll, он полон жизни, энергии, зажигательного веселья. И в миноре музыка бывает веселой.

Соната для флейты, арфы и альта (1915)

Вторая соната написана для трех излюбленных инструментов Дебюсси. Композитор считал ее «невообразимо меланхоличной» и говорил: «Я не знаю, должна она заставить смеяться или плакать, может быть и то, и другое». И добавлял: «эта соната напоминает очень старого Дебюсси, того, который писал „Ноктюрны

Она совсем иная в сравнении с виолончельной сонатой. Ее утонченный, пастельный тон, тихая прозрачная звукопись, использование в ансамбле трех инструментов матового колорита заставляют вспомнить Дебюсси еще более старого, точнее, еще более молодого — Дебюсси периода Прелюдии к Послеполудню Фавна. «Квинтэссенция дебюссистской поззии», «высшее совершенство», — так справедливо оценил ее Г. Хальбрейх'^'.

366 [jjjj по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Claude Debussy. P. 620. Ibid. Р 620.

369

371

Пастораль

Lento, dolce, rubato, F-dur, 3/4

Флейтово-арфовый колорит типичен не только для Фавна, но и для многих фортепианных пасторалей, «оркестрованных» флейтой и арфой. Достаточно вспомнить такие пьесы как Лунный свет. Девушка с волосами цвета льна. Вереск, Пастушок, Античные эпиграфы. Написав уже много пасторалей, Дебюсси в трио-сонате впервые ввел в качестве названия слово Пастораль. Это тот же случай, что и с другим названием: написав уже несколько пьес, воплощающих идею движения, композитор, наконец, финал первой сюиты

Образы назвал Движение.

Авторские ремарки Dolce, rubato точно определяют характер музыки, ее нежный колорит, импровизационное течение мысли. В этой сонате композитор достиг высшей свободы выражения, свободы в фактуре, гармонии, ритмике, в форме. Фактура соткана из множества кратких мотивов, которые не только сопоставляются, но и накладываются друг на друга в партии трех инструментов, где уже нет ни главного, ни побочного голоса, все равны. Три инструмента плетут замысловатый, кружевной узор из мелодий-арабе- сок. И в этих хитросплетениях мотивов главное заключается в их интервальной взаимосвязи и сходстве волнообразных рисунков арабесок.

ПРИМЕР 101. Соната для флейты, арфы и альта. I часть. Пастораль

т

рр

щ

372