Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

ПРИМЕР 105а. Соната для скрипки и фортепиано. I часть. Кода

аи mouvt (а tempo)

i M-- m

Основная тема построена на репетициях звуков staccato в партии скрипки — явный отзвук «речитации» I части. Кроме того, нельзя не вспомнить и «фантастический» скерцозный этюд Д/гя репетиций, характер которого перекликается с этим скерцо. И, как это часто бывает у Дебюсси, даже ремарки здесь напоминают ремарки в этюде: Fantasque et leger, Scherzando. Танцевальный ритм, который возникает время от времени, есть ритм пьесы Кукольный кэк-уок, а также прелюдии «Генерал Лявин»-эксцентрик.

Тема репетиций развивается импровизационно, но неизменно остаются в ней острые, легкие мотивы staccato, которые чередуются с двумя лирическими мелодиями (с и d*). Вторая из них — томительная и экспрессивная {Мепо mosso, expressifet sans rigueur — медленнее, выразительно, в свободном движении) — дана в оригинальном тембровом обличии: унисон через октаву скрипки и фортепиано.

Как и вся музыка скерцо, его форма причудлива и абсолютно свободна, своими контурами слегка лишь напоминая старинные ритурнельные формы.

* Схема части: Вступление, abai cdaj d, аз с, кода.

380

Финал

Tres anime (Очень живо), G-dur, 3/8

Это своего рода «движение», perpetuum mobile, как финал первой тетради Образов. Структура его также очень свободна, отдаленно имеет черты старинной ритурнельной формы, как и предыдущая часть"'. Начинается Финал вступлением, в котором фортепианная партия представляет собой самостоятельный тематический пласт (быстрые фигуры щестнадцатых с параллельными терциями на верхущках фигур в неустановивщейся тональности), на фоне которого нежно и меланхолично звучит начальный мотив I части Bg-moll. Своим минорным наклонением он контрастирует веселой и зажигательной основной теме в ритме жиги {а, G-dur), которая задает тон всему Финалу.

ПРИМЕР 106. Соната для скрипки и фортепиано. Финал

Tres anime (Molto animato) (J. = 55)

Схема финала: вступл. a b a с d V|-e a, а^ f aj a^

381

ПРИМЕР 106а. Соната для скрипки и фортепиано. Финал

Быстрое безостановочное движение триолями в размере 9/16 в этой теме создает впечатление, что она непрерывно вращается вокруг своей оси. Тема переходит от скрипки к фортепиано и обратно к скрипке, ни на мгновение не останавливаясь. Эпизодические разделы между проведениями ритурнеля невелики. Некоторые из них представляют собой развитие мотива ритурнеля, иные — его вариантным проведением в новой тональности, в новом ритмическом оформлении, в новом характере. Поэтому мотив ритурнеля подвергается непрерывному и очень изобретательному варьированию. Самый контрастный эпизод {Le double plus lent, на схеме d) вызывает аллюзии на некий страстный (непременно ночной) испанский танец в медленном темпе с томными нисходящими в партии фортепиано и восходящими в партии скрипки интонациями в окружении пряной гармонии. Вместе с тем, его начальный мотив вытекает из мотива ритурнеля. В эпизоде е, построенном на мотиве ритурнеля в тональности B-dur {expressifet soutenu), постепенно вырисовывается ритмическая фигура Прерванной серенады. И тогда связь с испанской музыкой проступает еще отчетливее. В последнем эпизоде перед кодой ( f ) очень многозначительно {marcato) в партии фортепиано дважды проходит ритурнель в увеличении и в замедленном темпе. Кода {Реи а реи tres аттё) подводит итог: она построена на мотиве ритурнеля, который, постепенно возбуждаясь, приводит к долгим и ликующим трелям у скрипки в сопровождении фигураций фортепиано. Поистине ликующей получилась кода всего творчества Клода Дебюсси.

* * +

Три сонаты, завершающие путь Дебюсси, как это часто бывает у больших художников, демонстрируют интересный синтез: взгляд назад, словно композитор «вспоминает» свой начальный этап, и

382

Глава седьмая

Песни и романсы (Melodies)

Музыка начинается там, где слово бессильно.

Музыка создана для невыразимого.

К л о д Д е б ю с с и

Вокальная музыка в творчестве Дебюсси занимает исключительно важное место, хотя именно она менее всего известна, а также менее всего изучена. Композитор писал ее всю жизнь. По подсчетам исследователей им создано более 80-ти произведений для голоса в сопровождении фортепиано, хотя опубликовано чуть более 60ти. Многое было утеряно, многое все еще находится в частных коллекциях, не собрано и не опубликовано.

Стиль Дебюсси формировался именно в вокальных произведениях, а не в фортепианных, как у многих композиторов. В возрасте 23-х лет он уже был автором около 40 произведений. И в них новации в области музыкального языка и формы опережали все другие жанры.

Всю жизнь композитор писал только на тексты французских поэтов, поначалу своих современников. Это были поэты парнасской школы: Банвиль, Бурже, Леконт де Лиль, Готье, а также по- эты-символисты (последователи парнасцев): Бодлер, Малларме, Луис, Верлен. Этот факт свидетельствует о поэтическом чутье Дебюсси, тонком понимании современной поэзии, о его изысканном вкусе. Погрузившись в особый поэтический мир, он нашел свою т е м у в искусстве, свой м е т о д , создал свой неповторимый я з ы к . Ибо новая система поэтических образов, новый поэтический стиль требовали особого музыкального языка и новых принципов раскрытия текста музыкой.

Верлен сыграл особую роль в формировании Дебюсси-музыкан- та. На его тексты написано наибольшее количество вокальных миниатюр (более 20-ти), и он вдохновил Дебюсси на самые прекрасные вокальные циклы. Более того. Следы глубокого воздействия Верлена ощущаются и на фортепианной (и даже оркестровой) музыке Дебюсси, на ее тематике, на ее п о э т и к е . Даже названия мно-

384

гих произведений навеяны поэзией Верлена: Лунный свет, Серенада, Кортеж, Марионетки, В лодке. Фавн, Жиги и многие другие. Думаю, что именно поэзия Верлена побудила Дебюсси искать нечто подобное в качестве либретто оперы. И он нашел то, что искал у Метерлинка, в его драме Пеллеас и Мелизанда.

Помимо чуткого восприятия новой поэзии и естественного желания воплощать в звуках поэтические образы, были и субъективные причины, по которым ранее всего Дебюсси проявил себя в области вокальной музыки. Юношей, еще студентом консерватории он бьш влюблен в очаровательную Мари-Бланш Ванье, обладательницу прекрасного голоса, с которой его как аккомпаниатора свела судьба. Она вдохновгша его на первые романсы, многие из которых ей и посвящены.

В поздний период творчества на новый поток песен и романсов Дебюсси вдохновляла другая муза, Эмма Бардак, также обладательница красивого голоса. И с нею знакомство произошло на той же почве: Дебюсси бьш концертмейстером во время ее любительских выступлений. Она стала его второй женой.

После 1904 года Дебюсси расстался с Верденом, с поэтами своей молодости и обратился к французским поэтам XV века: к Франсуа Вийону, Шарлю Орлеанскому и мало известному поэту XVII века Тристану Л'Эрмиту. Все поздние циклы написаны на стихи этих поэтов. Исключение составляет лишь один вокальный цикл на тексты поэта-символиста: Три стихотворения Малларме. Кроме того, Дебюсси писал и на собственные тексты. Это цикл под названием Лирические прозы и самый последний вокальный опус Рождество детей, оставшихся без крова.

Итак, композитор обращался к поэтам разных направлений и даже разных эпох. Но выбор текстов свидетельствует о том, что его интересовала поэзия определенного плана. Разумеется, прежде всего, это бьша любовная лирика, но главное заключалось в особом способе ее поэтического выражения. Она должна бьша отвечать утонченному вкусу Дебюсси, его чувствительной душе. Он выбирал особый тип поэзии — поэзию тишины. Еп sourdine (Под сурдину) —

так называется один из романсов Дебюсси на текст Верлена. Название многозначительное. Ибо можно сказать, что еп sourdine едва ли не вся вокальная лирика Дебюсси. И не только вокальная! Его не привлекала поэзия романтического типа, поэзия исповедальная, с открытым выражением пламенных страстей, поэзия, где душа поэта представала обнаженной. Композитора могли вдохновить только утонченные эмоции, тихая нежность, затаенная страсть, печаль

любви, желание любви, едва уловимые движения души, над которыми витает ореол некоторой неуловимости, неясности настроения, недосказанности, загадочности.

В Поэтическом искусстве Верлена, написанном в 1874 году, есть такие строки:

За музыкою только дело, Итак, не разменяй пути.

Почти бесплотность предпочти Всему, что слишком плоть и тело[...] Не церемонься с языком

Игорной не ходи дорожкой. Всех лучше песни, где немножко

Иточность, словно под хмельком [...] Всего милее полутон.

Не полный тон, а лишь полтона^''^.

Пер. Б. Пастернака

Вот ЭТО-ТО и было близко Дебюсси. И все, что ему особенно нравилось, находил он именно в поэзии Верлена. В стихах других поэтов он искал сходные мотивы.

Есть еще один важный аспект, волновавший композитора. Дебюсси привлекали стихи, где мир человеческой души и мир природы выступали бы в некоторой взаимосвязи. А в этом и состояла сущность символистской поэзии.

с. Яроциньский пишет: «Известный сонет Бодлера „Соответствия" из книги „Цветы зла" становится евангелием новой поэтики. Язык Бодлера обращается как к нашему интеллекту, так и к впечатлительности наших чувств. Не представляя нам чувствований и предметов впрямую, создавая представление о них лишь из существующих аналогий между словами, звуками и настроениями, он выбирает более суггестивные соответствия и из них создает поэтическую субстанцию, которая воздействует на наше воображение не только своим содержанием, но и звукописью»^''^.

Поэзия современников Дебюсси замечательна своим сближением с музыкой. Об этом позаботился уже Банвиль — первый из предпочитаемых Дебюсси поэтов. Он стремился к музыкальности стиха. В своем Трактате о стихосложении он написал: «Поэзия есть одновременно музыка, скульптура, живопись и речь. Она должна очаровывать слух, восхищать ум, представлять звуки, передавать цве-

Верлен п. Лирика. М., 1969.

Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. С. 163.

386