Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

скалы, запах смерти ударит тебе в лицо» сопровождает свернутая в вертикаль секунда c-d и ее колебательное движение в басу. Можно было бы привести еще целый ряд подобных примеров.

Чаще всего эта секунда символизирует что-то мрачное: роковую роль Голо, его непреодолимую ревность, угрозы, все пугающее, страшное, темное и в его душе, и в окружающем мире — пропасть в подземелье, мрачное море, мрачный лес.

Третий важнейший комплекс, как уже было отмечено — кварта в мотиве-символе Пеллеаса на высоте е-а, повторяемая в колебательном движении четвертями.

Помимо интервалов, отдельных звуков есть еще и многозначительные созвучия, когда соединяются важные звуки-символы: например, f-c-a-e-a.

Cidez sur le mouvt (dans ces 2 mesures)

Постепенно сдерживая темп (на протяжении двух тактов)

Р РР Р Р Р Р

Акценты на определенных звуках заставили посмотреть на них с точки зрения возможного использования анаграмм. И действительно, составив анаграммы героев оперы и подключив к ним анаграмму Клода Дебюсси, мы получили картину, многое объясняющую.

50

Рискнем предположить, что все акцентируемые тоны, интервалы на определенной высоте, созвучия из неаккордовых тонов связаны с использованием анаграмм. И тогда обнаруживается сложнейшая жизнь определенных тонов: c-d — анаграмма Claud'a Debussy (это он со стороны сопереживает своим героям, страдает вместе с ними); е-а — анаграмма Пеллеаса и Мелизанды (Pell6as, Melisande); as — эти буквы-звуки принадлежат только Пеллеасу (Pell6as);g — только Golaud; с и b — только Дебюсси (C.Debussy), d — объединяет всех (кроме Пеллеаса). Объяснение звуку/ — одно: над всеми героями довлеет fatum. Он явно выступает одним из «персонажей» оперы. Все организовано в таинственную, как криптограммы, многозначительную звукопись, тайны которой до конца не раскрыть.

Анаграммы оперы

Если рассмотреть звукопись оперы с таких позиций, то можно приоткрыть хотя бы частично тоновую символику jxt^ioccn^.

Начальный четырехтакт Пеллеаса, который в известных работах о Дебюсси по инерции (от Вагнера) именуют мотивом леса, на самом деле — очень загадочный мотив. Он обладает целым спект-

" Четыре «буквенных» звука имени С. Debussy образуют целотонный звукоряд: b-c-d-e. Не с именем ли связана его любовь к этому звукоряду? Или это «совпадение»?

^ Поддержку моим идеям оказала случайно прочитанная мною фраза композитора Ивана Соколова о том, что в первых тактах прелюдии Шаги на снегу заключена анафамма композитора. Я полностью с ним согласна! Кроме того, в идее использования анафамм и тоновой символики Альбаном Бергом в опере Вощек (и в других его сочинениях) не обошлось без влияния оперы Дебюсси — одного из любимейших его произведений.

51

ром смыслов. Все его звуки и то, как они организованы, символичны: в басу — колебание секунды c-d (анаграмма Claud Debussy и одновременно секунда Голо), в аккордах — d-a, е-а, g-a. В них — анаграммы всех героев.

ПРИМЕР 13. Пеллеас (I -1)

Tres modere Очень умеренно

- -

У \>1 %

•5

Р

Следующий двутакт — мотив Голо — он покоится уже на пеллеасовском тритоне d-as, повторенном трижды. Это не просто мотив Голо — символика тонов говорит о его трагических взаимоотношениях с соперником. Этот тритон позднее «откликнется» в ключевых моментах драматургии оперы. На одиноком звуке as сразу же после мотива-символа Голо — многозначительная остановка: обнаженный, акцентированный тембром и артикуляцией, он один звучит целый такт!

В следующем четырехтакте (варианте первого) к предыдущим звукам добавляется еще один ключевой — / . И как некий центральный звуковой комплекс выстраивается созвучие d-a-f-a-c-e, в котором заключены анаграммы всех героев, кроме Голо. Но уже в следующем созвучии появляется тон g, «презентирующий» Голо.

Таким образом, раскрывается смысл многих тонов, созвучий в той или другой ситуации, словно они символически отражают сложные судьбы героев и их взаимоотношения. Контрастом к этим акцентным строям, созвучиям, интервалам являются сцены и разделы сцен полного переключения в другие звуковые сферы — бемольные и диезные тональности. Все это относится к области тайного смысла (интертекста) оперы.

Гармонический колорит оркестровой партии основан на том, что каждый аккорд несет большую колористическую, психологи-

'ческую, а также символическую нагрузку. Один аккорд подчас определяет настроение целого фрагмента, но рассказывает много больше. Велика роль параллелизмов септаккордов, нонаккордов («царством нонаккордов» назвал оперу Пеллеас и Мелизанда Р. Роллан). На мягком колебании нонаккордов появляется впервые тема Пеллеаса. Мир целотоновых гармоний, увеличенных трезвучий служит

52

разным целям: и для описания хрупкости и таинственности образа Мелизанды, и для описания мрачного подземелья. Но, следуя вышеописанному ходу рассуждений, аккорды часто складываются из звуков на определенной высоте. Велико значение, например, трезвучий с определенной тональной окраской: C-dur, B-dur, Fis-dur, Cis-dur или d-moll. Ни один аккорд здесь не случаен: появившись однажды, сопровождая какую-нибудь ключевую фразу, он отзовется в момент, когда важно будет напомнить ситуацию. Более того,

** *

Жа нр оперы — лирико-психологическая драма. Но в ней раскрываются не столько людские характеры, типы, сколько «вечные» чувства, настроения, состояния, жизненные ситуации. В образе Голо, обрисованного с большой психологической тонкостью, сочетаются глубокая и нежная любовь с жестокой ревностью, отчаянным страданием.

Образ Мелизанды с ее тихой загадочностью, таинственностью не имеет никаких аналогов в оперной музыке, он абсолютно неповторим. Для своей героини Дебюсси после долгих поисков нашел поразительные музыкальные краски. Это хрупкое, прекрасное и молчаливое создание. Видимо, имея в виду, прежде всего образ Мелизанды, композитор в письме к Эрнесту Шоссону 2 октября 1893 года написал: «...Я воспользовался, кстати, совершенно неожиданно для самого себя, средством выразительности, как мне кажется, достаточно редким, а именно молчанием (не смейтесь), возможно, только оно и способно оттенить эмоциональную сущность той или иной фразы»^\ Мелизанда молча терпит, когда разъяренный Голо бросает ее наземь и начинает таскать за волосы. Она умирает молча, не сказав ни слова, и от этого смерть ее невыразимо печальна. В ее образе Дебюсси воплотил массу оттенков хрупкости, печальной нежности, неземной, «нездешней» красоты.

Образ Пеллеаса, пожалуй, более традиционен — пьшкий, страстный влюбленный. Очень выразителен дед Аркель — носитель мудрости и доброты. Он любил и оберегал Мелизанду как нежный цветок.

" Debussy С. Correspondance 1884-1918. Р.

53

Драматургия оперы построена на контрастном противопоставлении двух линий, раскрывающих, с одной стороны, постепенно расцветающую любовь Пеллеаса и Мелизанды, с другой — все возрастающую ревность Голо.

Первый акт

Первая картина. Лес.

Принц Голо, внук короля таинственной страны Аллемонды, ночью в лесуу ручья находит плачущую девушку — юную красавицу Мелизанду.

Кроме ее имени принцу ничего не удается узнать о ней — откуда она, почему ночью оказалась в лесу одна, почему на дне ручья покоится ее корона, которую она ни за что не хочет вернуть себе... В этой короне лишь намек на ее прошлое. Голо уводит ее из леса, так ничего и не узнав о ней.

Это экспозиция музыкальной драмы, но поразительным образом в ней слышится печаль прощания, как будто заранее предрекается ее исход. С первых тактов вступления мы ощущаем атмосферу некой тайны, в которой развиваются события.

Впредельно кратком вступлении (27 тактов) излагаются ведущие мотивы оперы. Первый мотив с анаграммами героев (мотивзаставка) словно говорит: «Это было когда-то», напоминая вступление в Четвертой балладе Шопена®^. Он прозвучит еще в конце сцены, обрамляя ее, и на протяжении оперы встретится еще не менее семи раз.

Впятом такте появляется мотив Голо. Вслед за ним — мотив Мелизанды. В мелодическом развертывании темы у солирующего гобоя — две малых волны и одна большая (обращенная): движение вниз, затем вверх к исходному тону as (!). Вся тема построена на комбинациях терций (малых и больших) и больших секунд. Интервалика горизонтали проецируется на вертикаль. Гармония — неполный целотоновый звукоряд. Секундово-терцовый аккорд as-b-d-e поручен вторым скрипкам и альтам divisi в комбинации двух тремолирующих тритонов, один из которых d-as\ Уже в начале оперы он звучит с едва уловимым оттенком беспокойства. В теме важны ее отдельные мотивы, ритмические фигуры, интервальные комплексы, которые будут жить самостоятельной жизнью. Так, с одной стороны, особенно широко будут разработаны интонации и ритм на-

"Сам Дебюсси когда-то признался, что он весь вышел из этой Баллады Шо-

пена.

54

чального зерна. Но и элементы развертывания темы также будут использованы (см. пример 2). В конце вступления, перед поднятием занавеса темы Голо и Мелизанды звучат в контрапункте, словно две судьбы соприкоснулись.

Уже в первой сцене на основе исходных мотивов разворачивается то темотворчество, которое будет продолжено во всех последующих сценах.

1.Из триоли мотива Голо рождаются фигурации в секундовых колебаниях триолями с перемещением их в восходящем и нисходящем движении (по кругу).

2.Из пунктирной фигуры темы Голо рождается восходящая «галопирующая тема», которая займет важное место в дальнейшем, особенно в моменты нагнетания тревожного, угрожающего®^

3.Из темы Мелизанды в центре сцены возникает новый производный терцово-секундовый мотив, приобретающий скорбный, ламентозный оттенок. Впервые он звучит после вопроса Голо «Кто зло причинил вам?» и перед словами Мелизанды «Все, все\». Он станет интонационной основой центрального раздела сцены®". Еще один производный от мотива Мелизанды секундово-терцовый комплекс (его называют по аналогии с лейтмотивами Вагнера лейтмотивом любви Голо) на самом деле является вариантом мотива Мелизанды. Он появится в этой сцене не менее трех раз и первый раз — на словах Голо «О!Как красивы вы\», что и дало повод для подобной интepпpeтaции®^

Уже в этой сцене на многих страницах акцентируются важные тоны; c-d (словно Claude Debussy все время рядом со своими героями) и тритон d-as. Интерлюдия между 1-й и 2-й картинами начинается длительно вьщержанным (13 тактов) органным пунктом на звуке/, который сопровождает начальный мотив-заставку. В этих звуках сконцентрировано главное — предначертанность судьбы.

Появляются здесь и первые словесные мотивы-символы.-

мотив воды, источника, мотив короны, мотив смерти. Каждый из этих мотивов «отзовется» позднее.

Первая сцена — экспозиция драмы, но экспонируются в ней не столько образы и характеры, сколько предчувствие печальной развязки.

" См.: Дебюсси К. Пеллеас и Мелизанда. Клавир. М., 1973. С. 22, 28, 29. "Тамже. С. 12, 14, 15, 16, 17, 18.

«Тамже. С. 11,13,23.

55