я шла вдоль леса, покрытого изморозью. Мои волосы сверкали маленькими сосульками, и мои сандалии были тяжелы от грязного и спрессованного снега. Он спросил:
—Что ищешь ты?
—Я иду по следам сатиров. Их маленькие раздвоенные следы, как ямочки в белом снежном покрове.
Он сказал мне:
—Сатиры мертвы и наяды тоже. В течение тридцати лет не было столь ужасной зимы. След, который ты видишь, это след козлика. Останемся здесь, где их могила.
И своим железным жезлом он разбил лед источника, где когда-то смеялись наяды. Он взял огромный кусок льда и, подняв его к светлому небу, смотрел сквозь него...
Зимний пейзаж, лед, сковавший источник, следы на снегу, могила сатиров и наяд. Весь текст — многозначительное иносказание. В нем есть скрытые аллюзии на текст драмы Метерлинка. Был источник, у которого встретились Пеллеас и Мелизанда; в песне — источник покрыт льдом. Были юные герои, которые у источника услышали первый зов любви; здесь у источника — могила наяд, которые некогда смеялись и резвились. Через иносказание — о вечном круговороте в природе и человеческой жизни.
В этой песне есть аллюзии и на финал оперы. Там символически звучат слова умирающей Мелизанды «Зима настала. Листья все опали». Зимний пейзаж как символ смерти присутствует и в песне.
Дебюсси достиг величайшей тонкости в омузыкаливании этого текста. Гробница наяд — печальная песнь прощания, как и весь последний акт оперы Пеллеас и Мелизанда. Картина леденящего душу пейзажа создается непрерывно струящимися 16-ми на фоне диссонирующих аккордов в фортепианном сопровождении. При этом непрерывном токе 16-х фактура тонко изменчива: одноголосные пассажи сменяются терцовыми, аккордовыми. Различные типы подголосков появляются в разных регистрах — то в среднем, то в нижнем. Они делают ткань сопровождения объемной, полипластовой. На словах «Останемся здесь, где их могила»
в фактуре появляются аллюзии на тремолирующую фактуру оперы.
ПРИМЕР 116. Гробница наяд (Три песни Би-гитис)
cresc. •
|
JiJJiyip |
p p l ' p |
"р |
И |
Н И |
Н |
- beau." |
Et а-vec le fer |
de sa houe |
il |
cas-sa |
la gla-cede |
la source |
nyt- |
|
|
|
|
|
|
ПРИМЕР Пба. Пеллеас (IV -1)
На словах «И своим железным жезлом он разбил лед источника, где когда-то смеялись наяды. Он взял огромный кусок льда и, подняв его к светлому небу, смотрел сквозь него...» в фортепианном сопровождении на тремолирующей терциями фигуре появляется мотив зова. Особенно важен вариант л<отмва зова в виде восходящей синкопированной секунды из последнего акта оперы. Ассоциативно Гробница наяд ведет ко многим произведениям Дебюсси. Пожалуй, один ряд таков: Наяды — Сирены —Ундина. Можно себе представить, что персонажи античных мифов для Дебюсси есть некие маски, за
которыми скрывается инобытие героев оперы: человек, вернувшийся в природу. Ведь не случайно в этих произведениях есть явные аллюзии на словесные и звуковые мотивы оперы. Другой ряд: Шаги на снегу. Для безымянной могилы, Терраса свиданий при лунном свете.
Все эти произведения — особого рода «после оперы»: героев больше нет, осталась лишь терраса свиданий, остались лишь шаги на снегу и ... безымянная могила. Так Дебюсси на свой лад соприкоснулся с тристановской темой: Любовь и Смерть.
Галантные празднества Fetes galantes
(Поль Верлен) В т о р а я с е р и я (1904)
Последний раз Дебюсси обращается к стихотворениям Верлена, создав вторую серию Галантных празднеств, посвятив их своей будущей (второй) жене Эмме Бардак. Сюда вошли три стихотворения: Простушки, Фавн, Сентиментальный разговор. Этот цикл бьш написан после постановки оперы Пеллеас и Мелизанда, после создания фортепианных произведений Эстампы, Маски, Остров радости.
Тринадцать лет отделяют вторую серию Галантных празднеств от предыдущего верленовского цикла Забытые ариетты. По этому поводу С. Яроциньский заметил, что «композитор вернется (к Верлену) как бы затем, чтобы отдать последние почести тому, кто сильнее всех поэтов „пробуждал в нем движение души ", но это будет уже другой Дебюсси — не молодой бунтарь, а истинный мастер, сознающий свою власть над стихами, которые он сам выбрал, и демонстрирующий во втором сборнике „Галантных празднеств"[...], что даже применяя лаконичные средства и простоту экспрессии, он чутко слышит все тонкости текста любимого некогда поэта»^^^.
Простушки Les Ingenues
Modere (Умеренно), 3/8
Это стихотворение о незатейливых любовных утехах юности полно очарования. Столь же очаровательно его музыкальное воплощение. Свободная мелодическая декламация, которая давно уже
^'^Яроциньский С. Цит. изд. С. 177-178.
сформировалась в ранних романсах Дебюсси и прошла испытание в Пеллеасе, здесь достигла высшего совершенства в лаконизме и тонкости интонирования смысла слова. При этом она имеет вид предельно плавного скольжения — то нисходяшего, то восходящего, то по диатоническим ступеням, то по хроматизмам, чаще всего в пределах малых интервалов. Основана она, как всегда, на принципе свободного развертывания. При непрерывном обновлении интонаций мелодическое движение направлено к кульминации, которая падает в зону золотого сечения. Уровень динамики поднимается только до mezzo forte ('при том, что весь романс в динамике piano-pianissimo). В этот момент в вокальной партии появляется самый высокий звук/второй октавы. Предельно лаконичными средствами композитор достигает желаемого эффекта — утонченной, сдержанной экспрессии.
В фортепианной партии, вьщержанной, казалось бы, в единообразной, в то же время постоянно обновляющейся фактуре, композитор достиг поистине колдовского, завораживающего звучания. В трехдольном метре (3/8) ниспадающая фигурация шестнадцатыми основана на чередовании больших терций. Подчас фигурация надолго застывает на колебании одних и тех же звуков, что создает гипнотизирующий эффект, словно все происходящее — зачарованный сон. Так, начальная фигурация на звукахf-des-e-c-des-a повторяется в 13-ти тактах.
ПРИ.МЕР 117. Простушки {Га.1антныс празднества, 11 серия)
Modere [Умеренно! |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
рр |
doucement soutenu |
|
|
|
|
|
|
|
ш |
|
|
Ф [нежно, сдержанно] |
|
|
|
|
|
|
|
|
$ |
J^ J^ |
|
|
1 f |
l |
II |
Jl |
^ |
m |
|
m |
Борь-бу |
вы |
- |
со - ких |
каб - лу - ков |
и |
длин-ных |
ю |
|
Les hauls |
ta |
- |
Ions |
lut - taient |
a - vec |
les |
Ion - gues |
ju |
|
cpa |
- |
жень - ю |
двух |
сти |
ХИЙ |
я б |
у - по - до-бить |
мог. |
En |
- |
sor - te |
que, |
se |
Ion |
le |
ter - rain et le |
vent. |
Терция c-as колеблется также на протяжении 11-ти тактов. Партия левой руки привносит разнообразие, ее фактура непрерывно изменчива. Восходящие одноголосные хроматические мотивы сменяются параллелизмами падающих, как капли, секунд, затем чередованием аккордов с форишагами в низком регистре. И тогда фактура расслаивается на четыре пласта, при этом оставаясь легкой и прозрачной. Неслыханная новизна гармонии подчинена атональному принципу организации материала, к чему Дебюсси прищел ранее Шёнберга, хотя организована она иначе, чем атональность австрийского композитора. При ключе нет ни одного знака, а заключительный аккорд — разложенное в четырех октавах арпеджированное увеличенное трезвучие f-a-des на глубоком басу/ в контроктаве в больщом отрыве от аккорда.
Фавн Le faune
Andantino, 3/4
Текст Фавна трудно переводимый на русский язык. В свободной интерпретации А. Мащистова он выглядит так:
Старый фавн из розовой глины на лугу смеется, наглец. Дерзко он глядит с куртины
Исветлым дням сулит конец. Тем светлым дням, которых вечно Душа среди печалей ждет.
Итамбурина звон беспечный
Инас, и время звал в полет.
Третий раз Дебюсси обращается к теме Фавна. Первый раз, ровно 10 лет назад, его вдохновил на оркестровую Прелюдию к Послеполудню Фавна Малларме, второй раз — Пьер Луис {Флейта Пана), в третий раз — Верлен. Аллюзии на эти пьесы возникают уже в на-
чальной одноголосной фортепианной арабеске с ремаркой «подражая флейте». Но в звукоряде с увеличенной секундой данной песни заметно проглядывает ориентальный колорит. Этот оттенок утверждается в дальнейшем развитии мелодической линии в фортепианной партии с ее хроматизмами и опорой в гармонии на увеличенное трезвучие. Начальная арабеска на протяжении пьесы появится еще дважды, придавая вокальной миниатюре черты свободной (разумеется, не классической) рондальности.
Через три такта после вступления в левой руке фортепианной партии появляется ритмический мотив в глубоком басу на квинте g-d, который становится остинатным фоном для всей лаконичной миниатюры. Словно тамбурин отбивает ритм. Идея имитировать звуки тамбурина подсказана текстом, как и имитация флейты, которая является символом Фавна. Неуклонное остинато (с ремаркой — очень издалека, без оттенков, но ритмически четко) придает вокальной миниатюре черты трехдольного подвижного испанского танца. Здесь, как и в предьщущей миниатюре, царит атональность, которая в сочетании с динамикойpiano-pianissimo придает всему звучанию призрачный, нереальный оттенок. Лишь в вокальной мелодии возникают островки в d-moll. Последний аккорд — неустойчивый g-d-f-cis с ремаркойplus rien (дословно — более ничего нет, или —
почти не слышно). Звуки танца удалились, и их не слышно более.
Сентиментальный разговор Collogue sentimental
Triste et lent (Медленно и печально), 3/4.
Цикл завершается романсом Сентиментальный разговор. Грустный, даже душераздирающий текст Верлена поражает своей простотой, обьщенностью и вместе с тем в этой обьщенности — настоящий трагизм. Смысл его таков: две фигуры (мужчины и женщины), как тени, скользят в старом ночном парке, пустынном и холодном. Их взоры — потухшие, их слова едва слышны. Они вспоминают прошлое:
—Помнишь ты наш былой экстаз?
—Почему вы хотите, чтобы я это помнил ?
—Твое сердце по-прежнему сильно бьется, едва ты слышишь мое имя ? По-прежнему ты видишь мою душу во сне ?
-Нет.
—Ах! Были прекрасные дни невообразимого счастья, когда наши губы сливались.