Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

например, античная трилогия Орестея, оперы Христофор Колумб и Святой Луи, король Франции — все три произведения с музыкой Мийо; Жанна д'Арк на костре с музыкой Онеггера. На подобном синтезе основан и Царь Давид Онеггера, Царь Эдип Стравинского, а также ряд сценических произведений Орфа, театр Курта Вайля.

Если в таком виде произведение утеряло свой смысл из-за слишком длинного, утомительного текста, то практикуется (хотя и не часто) исполнение только музыкальных номеров, написанных Дебюсси. Разрозненные, на первый взгляд, номера партитуры (их всего 18), собранные воедино, представляют собой целостную партитуру ораториального типа для оркестра, хора и солистов. Она исполняется либо без разговорного текста, либо с очень краткими включениями голосов Себастьяна и Императора, либо с краткими комментариями. И, по словам Г. Хальбрейха, эти восемнадцать номеров

«...в своем единстве являют собой одну из самых прекрасных ораторий, о которой можно лишь мечтать»'^^'^. С этим можно полностью согласиться.

Оратория в таком виде складывается из пяти частей, каждая из которых делится на законченные номера'"^ Одни из них очень лаконичны, другие развернуты. Самостоятельные оркестровые фрагменты — это четыре Прелюдии к первым четырем частям, четыре Интерлюдии и одна Постлюдия, завершающая вторую часть. Оркестровыми номерами являются и два танца Себастьяна — в первой части и в третьей. Оба танца — очень масштабные, с вокальными разделами.

Огромное место в оратории отводится хору. Хоры чрезвычайно разнообразны: мужские, женские, одноголосные, многоголосные. Они включаются во все части, кроме второй. Немногочисленные вокальные soli сосредоточены во второй и в пятой частях.

При том, что оратория основана на драматургии контрастов, в ней широко задействованы разнообразные и, главное, новые принципы объединения частей. Важную объединяющую роль выполняют четыре оркестровые Прелюдии, особенно первая, в кото-

Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 726. Дальнейший анализ посвящен разбору произведения в его ораториальном виде.

В первой, второй и четвертой — по три номера, в третьей — семь, в пятой части — два. Но размеры номеров разные — от нескольких тактов до очень развернутых разделов, в которых чередуются оркестровые фрагменты с вокальными — хоровыми и сольными.

440

рой сосредоточены звуковые комплексы, в варьированном виде пронизывающие всю ораторию. Прелюдии к каждой части также концентрируют звуковые элементы, возникающие в номерах. Каковы они и что в них нового? Отметим лишь некоторые.

Здесь нет обычных лейттем. Но огромную роль играют повторяющиеся в разных частях ритмико-фактурные элементы, которые заменяют собой лейтмотивы. Например, параллелизмы аккордов, с которых начинается первая Прелюдия, становятся звуковым комплексом, объединяющим многие разделы оратории. Причем, в разных номерах эти параллелизмы предстают в разном виде: трезвучия мажорные, минорные, увеличенные, септ- и нонаккорды, созвучия нетерцовой структуры и т.д. Как правило, они используются в движении ровными четвертями, иначе говоря, в движении мерного шага. Заполняя собой всю оркестровую ткань, они по существу представляют собой род утолщенной мелодии. Сама ритмико-фактур- ная формула — чисто дебюссистская, она возникла в опере Пеллеас и Мелизанда (II-1)), отозвалась в прелюдии Канопа и многих других сочинениях. Чаще всего подобная фактура служит для выражения глубокой печали, и она определяет атмосферу многих номеров оратории Мученичество святого Себастьяна.

ПРИМЕР 122. Себастьян. Прелюдия. I часть

Lent (doux et soutenu)

Piano

441

ПРИМЕР 122». Себастьян. Ш часть, ЛМ

ПРИМЕР 122Ь. Танец Себастьяна. I часть, №3

ПРИМЕР 122c. Себастьян. П часть, №3

p p P P ir Г

II est tout clair sur mes ge - noux, 11 est sans tache et sans b!es-su - re. Vo - yez.

j T ^ j l U T h f T f f f m

442

Второй важный мотив — мотив креста. Он также возникает в первых тактах первой прелюдии. В других частях он появляется всегда в варьированном виде, усеченный в обращении, или даже в ракоходе.

ПРИМЕР 123. Себастьян. I часть. П|)е.тюлия

р subito

ПРИМЕР 123а. Себастьян. Ш часть, Xt4

LenI .

тW

рр

Есть и другие интервальные или ритмико-интервальные фигуры, также выполняющие объединяющую роль: это восходящий пентатонический мотив в мерном ритме четвертей с использованием различных интервальных цепочек (секунды-терции и кварты-квин- ты), и тремолирующая, вибрирующая в разных формах фактура оркестра, которая со времен Пеллеаса стала играть роль ф а к т у р н о - го с и м в о л а .

ПРИМЕР 124. Себастьян. II часть, ЛМ. Мангкскаа коивата

РРГРГРГ

i

i e i

443

ПРИМЕР 124а. Себастьян. II часть, №2. Магическая комната

i) J) j)

j j j j j j j j C I L

K -

ПРИМЕР 124b. Себастьян. V часть. Интерлюдия

Accel.

Объединяющим фактором выступают отдельные тональности — например, es-moll (№№ 1,2 — 1 часть, № 3 — II часть); ^-й^мг (финал I части и финал всей оратории). Определенную нагрузку несут тональности cis-moll, As-dur.

Оратория вьщержана в едином стиле, и стиль этот нов. Главная особенность — опора на архаические типы пения, будь то хор или соло. Композитор широко применяет одноголосное пение в духе литургического средневекового хора католической церкви или гимнических форм пения, напоминающих хор античной трагедии. Имеют место и такие формы старинного пения, как органум, респонсорий, антифонные переклички. Нельзя сказать, что обращение к архаическому пению — абсолютно новый стилевой момент в музыке Дебюсси. В песнях и романсах Дебюсси едва ли не с первых шагов формировался тип интонирования, опирающийся на григо-

444

рианскую псалмодию. В Трех песнях Шарля Орлеанского для хора, написанных за два года до Себастьяна, композитор использовал уже принципы хоровой полифонии Ренессанса. Это, несомненно, подготовило стиль мистерии.

Объединяющим стилевым моментом является также модальная основа хорового и сольного пения. Модальность вокальных партий часто противопоставляется политональности или даже атональности оркестровой партии, что также представляется чисто дебюссистским качеством стиля данного произведения.

П е р в а я ч а с т ь

Двор лилий La сайг des Lys

№1. Прелюдия (оркестр).

№2. Дуэт братьев-близнецов, Хор лучников Эмесы {Себастьян, ты свидетель]).

№3. Танец Себастьяна на горящих углях, дуэт Близнецов, продолжение танца Себастьяна. Хор Серафимов (а cappella). Хор ангелов Вот семь воинов Господа.

Все номера, как уже отмечалось, объединены материалом Прелюдии. Оркестровая Прелюдия в медленном темпе и редкой для Дебюсси тональности es-moll вводит в мистическую атмосферу спектакля. Ее первый раздел построен на параллелизмах трезвучий, порученных деревянным духовым инструментам, имитирующим органные регистры. Эта аккордовая мелодия удивительной красоты. В ее диатонических интонациях с самого начала угадывается тема креста, к символике которого ранее Дебюсси не прибегал. Зато в музыке после Дебюсси этот мотив стал одним из мотивов века.

Развитие «бесконечной мелодии» в мерном движении приводит к новому разделу, в том же характере, но в иной фактуре и новых инструментальных красках. Теперь на фоне фигураций двух арф, которые представляют собой остинатный мотив, неизменно повторяемый на пяти восходящих звуках b-c-es-f-b (секунда-терция-квар- та)'^^^ появляется печальный напев флейты, которому контрапунктируют гобой и английский рожок. Первые звуки напева — это ракоход начальной аккордовой темы(!)'"^ И этот напев по интонациям

""У каждой из двух арф своя комбинация этих звуков.

""Дебюсси ранее других композиторов XX века начал использовать технические приемы старых мастеров, такие как модификация тем в увеличении, уменьщении, двойном увеличении, в ракоходе и в обращении.

445