очень прост и, вместе с тем, отличается редкой красотой и редкой для Дебюсси протяженностью.
Прелюдия плавно переходит в дуэт Близнецов (два контральто). Братья, принявшие христианскую веру, привязаны к столбам во Дворе лилий в ожвдании казни — сожжения на костре. Оркестр умолкает. Дуэт Близнецов написан Дебюсси в духе раннего средневекового двухголосия, что представляет собой важную черту нового стиля композитора.
ПРИМЕР 125. Себастьян. 1 часть, №2. Дуэт Близнецов |
|
|
|
|
ler CONTRALTO |
|
|
|
|
|
|
|
|
p j - i |
I- i |
j |
se-ra-l-il |
ie |
J N |
J'litJ |
j^i'^'i'lJJ' |
Fit - re |
|
que |
mon - de. |
AI - |
1ё - |
g6 |
de lout notre a - mour! |
2d CONTRALTO |
|
|
|
|
|
|
|
|
Fr4 - re, |
|
que |
se-ra-t-il |
le |
mon - de, |
AI - |
- |
g6 |
de toul notre a - mour! |
Это силлабическое пение на модальной основе — типичное для церковной музыки. Дуэт построен на параллельном движении голосов (как средневековый органум), которое подчас сменяется свободным контрапунктом или унисоном. Начальная тональность cismoll растворяется в мигрирующих тональных опорах. Изредка пение Близнецов, выдержанное в настроении покорной печали, прерывается краткими, но экспрессивными оркестровыми встав- ками-комментариями. Заканчивается этот номер оркестровым взрывом и отрывистым последним аккордом, словно внезапно возникла фозная тень Голо...
№ 2. Хор лучников на восходящих звуках b-c-es-f-b {ostinato из
Прелюдии) провозглашает каноном «Себастьян, Себастьян, ты свидетель!». Затем таинственные зовы хора без слов предваряют реминисценцию материала Прелюдии в той же тональности es-moll, но с новой инструментовкой: тремолирующие струнные играют важную роль, а прекрасная мелодия гобоя из Прелюдии поручается солирующей скрипке. В фактуре хора противопоставляются два типа: канонический и аккордовый — типичный контраст ренессансного хорового пения. В сопровождении появляются аккорды, в которых звукоряд b-c-es-f-b свернут в вертикаль (явное предвосхищение техники додекафонистов). Колорит музыки пронизан мистицизмом.
ПРИМЕР 126. Себастьян. I часть, №2. Хор лучников
kl .
Ти |
es |
1ё |
|
|
Tu |
es |
Й |
- |
moin! |
Tu |
es |
Й |
- |
moin! |
Tu |
es |
1ё |
- |
moin! |
TENORS |
Зё-Ьаз-^еп! |
|
$ |
5ё-Ьа5-йеп! |
BASSES |
Зё-Ьаз-Неп! |
|
8ё - bas-tien! |
8ё - bas-tien! |
На фоне оркестра звучит голос Себастьяна: «Братья мои, братья мои, я слышу шум разрываемых цепей...».
№ 3. Танец Себастьяна на горящих углях — кульминация первой части. «Кажется, что он ("Себастьян^ освобожден от всякого веса, планируя над огнем, который не может даже его поранить. Танец совсем неосязаемый, нематериальный (вокруг доминанты fis-moll). Оркестровка делает необыкновенно изысканной эту невесомость»'*^^.
Танец — самый развернутый номер первой части, состоит из нескольких разделов. На быстрых, трепещущих репетициях звука cis (тревожный фон контрабасовых флажолетов, затем арф) накла-
Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 728.
дываются короткие звуковые «пятна» духовых инструментов: диссонирующие созвучия необычной структуры (квартосекундовые, тритоновые с секундами), синкопированные мотивы зова, короткие интервальные, аккордовые ходы. Но фон остается неизменным.
ПРИМЕР 127. Себастьян. 1 часть, №3. Танец Себастьяна на горящих углях
Assez anime
рр
rrrrrrrrrrrrrrrr
*—ь———к—к—tt—к,—ь
Биение оркестра в своеобразном ритме имеет некий неповторимый пульс и характер (странно-загадочный) совсем непохожий на обычный балетный номер. Инструментовка решена почти в сонорном ключе. Неожиданные динамические оттенки, создающие атмосферу сверкающего или вспыхивающего сумрака, усиливают колдовскую, завораживающую сршу танца.
Этот номер помимо оркестровых фрагментов включает и вокальные. При смене тональности с четырьмя диезами {cis-moll, на самом деле весьма неопределенный) на тональность с четырьмя бе-
молями Близнецы по просьбе Себастьяна поют Гимн во славу Господа на том же пульсирующем оркестровом фоне танца: «Весь мрак рассеется и да пребудет всегда с нами Бог!Славим его имя». Гимн всецело вьщержан в духе средневекового одноголосного церковного пения, звучит светло и торжественно. Его подхватывает одноголосный женский хор (шесть голосов корифеев хора). Особый колорит звучанию хора придают тремолирующие на диссонантной гармонии струнные. Танец с пением! Само по себе это оригинально и ведет к балетам с пением Равеля и Пуленка.
Заканчивается хор мощным звучанием и словно колокольными ударами оркестра. Атмосфера сразу резко меняется. Голос Себастьяна: «Я танцую на горящих лилиях!» Продолжается танец: краткий оркестровый фрагмент в светящихся красках Fis-dur (Modere). На тихой трели кларнета звучат то чистые консонансы (квинты, сексты у струнных), то параллельные мажорные, минорные, увеличенные секстаккорды и трезвучия, то острые диссонансы. Светлый колорит придают музыке тембры струнных и челесты.
Лаконичный оркестровый фрагмент сменяется хором Серафимов. Необычайно смелый контраст новейшей гармонии и полифонического хора а cappella в духе ренессансной полифонии — чистейший неоклассицизм Дебюсси! Именно от этого хора — прямой путь к неоклассической Мессе соль мажор Пуленка, к Мессе, Реквиему Стравинского.
ПРИМЕР 128. Себастьян. I часть, №3. хор Серафимов
ц |
г |
|
|
г |
|Г г |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
mon - de, |
|
|
|
|
|
о |
lu - mii |
|
|
re, |
|
|
Ьи-т1ё-ге du |
|
J |
ГгшгГ |
|
Г П ' Г Г г |
»-Г3г''~1h r — г |
о |
|
J |
|
|
|
|
Л J |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Е |
Г Г ^ |
|
|
|
|
|
|
|
|
«а |
- |
l i i t l |
Л |
III |
- |
m i ^ |
|
|
ге, |
Lu - т1ё - |
re |
du |
mon - de. |
|
J |
, |
Г f Г |
J |
F |
Г » — П |
Г Г " - i -1 |
n |
j |
J |
I |
t |
—1—F |
1 |
1— |
\ |
г |
т |
r |
^ cJ U ^ Г If ^ U Lr |
я |
J m |
|
|
|
|
|
J • * — ^ — p — |
|
«а |
- |
|Щ1 |
Л |
In - |
т » |
|
|
re, |
|
|
Lu-mie-re |
du |
mon |
- |
de, |
и |
|
|
' J J I J ' I |
|
|
|
|
|
|
|
^ J J J |
|
|
|
|
|
|
|
|
б |
1и - |
|
|
|
re, |
|
Lu - |
- |
re |
du |
mon - de, Ctoix large |
Вновь вступает оркестр. На его фоне Себастьян провозглашает:
«Я слышу приближающееся иное пение [...]. Все лилии начинают излучать свет, [...], все они превращаются в мелодии». В оркестре звучит музыка таинственного шествия с фанфарами (низкие струнные,
словно литавры, устанавливают этот ритм). И вновь контраст: появляется восходящий четвертями пентатонический мотив первой Прелюдии, который замирает на гармонии к л а с т е р н о г о типа. Напомним, этот мотив возникает то в одной, то в другой части мистерии. Цепочка интервалов варьируется, но всегда остается движение ровными четвертями, восходящая направленность пентатонического звукоряда.
Хор Серафимов вступает на чистом трезвучии A-dur {«Вот семь свидетелей Бога»). Кажется, что никогда еще трезвучие A-dur не звучало так светло. Завершается первая часть торжественным мощным хоралом Серафимов на четырех аккордах: от трезвучия A-dur через два битональных аккорда (наложение трезвучий gis+Hw. fis+ cis) к трезвучию E-dur, поддержанному туттийным fortissimo. Этот финал первой части (как и его тональность E-dur) непосредственно отзовется в финале всей оратории. Музыка разливающегося света, ликующая Osanna небесам. Конец оперы Франциск Ассизский Мессиана целиком обязан этому фрагменту финала первой части (впрочем, как и финалу всей оратории).
Итак, уже первые номера показали внутреннюю взаимосвязь отдельных разделов, что характерно и для других частей оратории.
В т о р а я ч а с т ь |
|
Магическая |
комната |
La chambre |
magique |
№1. Прелюдия (оркестр).
№2. Соло Девы Эригоны (сопрано).
№3. Небесный голос (сопрано). Интерлюдия (оркестр). Небесный голос. Постлюдия (оркестр).
Прелюдия — один из самых впечатляющих оркестровых фрагментов Себастьяна. Она изображает странное, таинственное свечение Магической комнаты, из которой видна дверь языческого храма. Себастьян с молотком в руках пытается проникнуть внутрь, чтобы разрушить язьшеских идолов. Но его останавливает доносящийся из-за двери голос Девы Эригоны.
Это фантастический эпизод, в котором отражается колорит некоторых прелюдий Дебюсси, таких как Терраса свиданий при лунном свете или Ундина. Но у оркестра больше возможностей для создания мистической атмосферы таинственного свечения. Тремолиру-