Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

туру оратории, заключено нечто более значительное. Это и есть французский н е о к л а с с и ц и з м . Здесь принципы хоровой полифонии вне всякой стилизации пропущены через все то, что было завоевано искусством на протяжении четырех веков и, главное, через то, что было открыто самим Дебюсси.

По поводу финала он написал две очень важные вещи: «Уверяю вас, что я сочинил эту музыку, как если бы она была заказана церковью[...] и когда Святой в финале входит в Рай, я думаю, мне удалось воплотить все, что я чувствую, испытываю, думая о воскресении»*^^.

Действительно, с величайшей искренностью написан этот Финал. Душу Себастьяна приветствуют мужской хор Мучеников, женский хор Непорочных дев, мужской хор Апостолов и еще один женский хор Ангелов. Все четыре хора а cappella вьщержаны в духе католической Gloria, все славят имя Себастьяна. Хоры преимущественно моноритмические, изредка их фактура расслаивается на более или менее подвижные голоса. Временами используются элементы средневекового респонсория. Во всех четырех хорах четыре бемоля при ключе, но основаны они на абсолютно консонантной модаль-

ной гармонии.

Красив и красочен сам по себе контраст мужских голосов (мужественного, энергичного пения) и сверкающих, словно свет разливающих женских в очень высоком регистре. Само вступление женских голосов на чистом трезвучии As-dur впечатляет. Энергичный метр 4/4 мужского хора сменяется более легким, почти танцевальным трехдольным метром женского хора, который звучит живо и весело. Три первые хора кадансируют в As-dur, хор Ангелов — в Des-dur. Прелестный хор Ангелов — еще более легкий, подвижный, истинно ангельский — заставляет вспомнить светскую песенную культуру Средневековья и Ренессанса.

Контраст низкого регистра мужских голосов и верхнего женских голосов подчеркнут дважды, ибо два мужских хора чередуются с двумя женскими. Но и это в традициях культового ренессансного пения. В который раз вспоминается Месса G-dur Пуленка, Месса Стравинского и многие другие неоклассические произведения, которые явно обязаны хорам Себастьяна Дебюсси.

Следующий раздел — соло сопрано в высочайшем регистре с хором (это Душа Себастьяна) сопровождает долго молчавший оркестр. Хор, поочередно мужской и женский, включается с тремя

"" Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 731.

460

репликами: «Себастьян!Себастьян!Себастьян!». В этом разделе осуществляется переход от условного As-dur через C-dur к заключительному хору на слова знаменитого Псалма № 150 в E-dur.

Хвалите Бога на тверди силы Его, Хвалите Его с трубами и литаврами. Хвалите Его на струнах и на органе. Хвалите Его на флейте и кифаре.

Псалом написан для смещанного хора, который сопровождают реплики оркестра. Иначе говоря, строфы хора а cappella комментирует оркестр мощными аккордами. При том, что хор написан в достаточно определенной тональности E-dur, реплики оркестра — в As-dur, что создает в горизонтали политональный эффект.

Звучание о д н о г о л о с н о г о хорового пения (о котором забьши композиторы последних столетий), очень оригинально и эффектно. Кроме одноголосного хора композитор использует различные формы пения в духе органума. Фактура постепенно становится все более разветвленной и насыщенной, и к моменту вступления заключительной Аллилуйи хор разделен на 10 самостоятельных партий! И, казалось бы, по фактуре, по местоположению все это должно бьшо бы стать кульминацией и звучатьfortissimo, однако композитор требует pianissimo. В этом весь Дебюсси.

Аллилуйя провозглашается полнозвучными аккордами хораforte. Его фактура изменчива: то суровое одноголосие, то цветистое многоголосие, которое вместе с разветвленной фактурой оркестра создает эффект постепенно разливающегося света. Заключительные аккорды оркестра на восходящих кварто-квинтовых созвучиях отсьшают вновь к средневековому органуму, но нисходящий нижний голос превращает эти аккорды в диссонансы. Многоголосный хор, разделенный на десять партий, наконец, утверждает чистейшее тоническое трезвучие E-dur. Финал, как бьшо отмечено, перекликается с Финалом первой части. И это очень важная арка, объединяющ. • номера оратории в единую целостную музыкальную композицию.

Итак, в анализе оратории сделана попытка раскрыть абсолютную новизну стиля оратории Мученичество святого Себастьяна. И

если это произведение крайне редко звучит на концертной сцене, то для всех французских композиторов последующих поколений оно стало богатейшим источником, из которого они черпали и черпают идеи для обновления стиля хоровых жанров.

461

Заключение

Прислушайтесь к шуму ветра, который проносится мимо вас, рассказывая вам историю мира

К л о д Д е б ю с с и

Музыка Дебюсси, которую привыкли воспринимать как музыку живописную, красочную, поэтичную, утонченную (и действительно в ней все это есть), созданную для наслаждения, чтобы доставлять удовольствие, на самом деле отличается редкой глубиной. В ней композитор коснулся сущности человеческого бытия, притом — с позиций мифологического мышления. Его волновали общие и вечные проблемы. А поведал он об этом настолько тихо, и деликатно, без лишних жестов, без громких слов, без всяких деклараций, словно и сам не догадывался о значении того, что сотворрш.

На анализах сочинений Дебюсси сделана попытка показать подлинно концептуальную основу всего его творчества, целостного, мировоззреггчески насыщенного, открывающего новые миры. Композитор заставил нас заглянуть в космические дали.

«Прислушайтесь к шуму ветра, который проносится мимо вас, рассказывая вам историю мира». Эти слова не случайно вынесены в эпиграф. Гениальная метафора Дебюсси! Она в нескольких словах отражает его искусство. Его музыка, как шум ветра в листве, как морской прибой, как пение птиц на заре, как плывущие по небу облака, как свет луны, которая посеребрила волны, «рассказывает нам историю ...». И эта история как вечный миф.

Музыка Дебюсси покоится в тишине, она вся «еп sourdine», и сама она требует деликатного с нею обращения, что очень затрудняет ее интерпретацию. Прежде всего, к ней нельзя подходить с позиций программной музыки романтиков, иначе говоря, нельзя объяснять ее смысл, только опираясь на конкретное название. Важно понять, откуда это название, и что за ним кроется.

Есть некие глобальные идеи, пронизывающие его сочинения. Они сконцентрированы в опере Пеллеас и Мелизанда - любимом детище композитора. К этим вдеям он постоянно возвращается в сочинениях разных жанров: в фортепианных, оркестровых, вокальных, и они объединяют почти все, что им создано.

462

Их можно обнаружить и раскрыть, опираясь на ассоциативный метод, которым пользовался Дебюсси. Скрытые цитаты, автоцитаты, мотивы-символы, мигрирующие из произведения в произведение бьши для нас главной опорой в установлении связи с той или иной сценой оперы, с той или иной ситуацией. Именно это позволило раскрыть г л у б и н н ы й с л о й с о д е р ж а н и я с о ч и н е - ний . Композитор внущал свои идеи, однако так ненавязчиво, что они оставались ранее незамеченными.

Музыка Дебюсси — «поэтизация мгновения», поэтому для нее характерна техника мелкого детализированного щтриха. И в этой технике многозначительными оказались многие элементы, пришедщие из оперы. Перечислю их.

—краткие «пеллеасовские» мотивы-символы: терцовый (или терцово-секундовый) мотив Мелизанды, секунды Голо (в частности, свернутые в вертикаль), колебание пеллеасовских кварт, арабесочный мотив падения кольца в воду, мотив зова, отдельные фразы, отмечающие ту или иную жизненно важную ситуацию;

—р и т м и к о - ф а к т у р н ы е элементы, поднятые до уровня символа, как например вибрирующая, тремолирующая фактура и ее разнообразные варианты; аккорды-капли ровными ддительностями staccato под лигой; мотив падения кольца воду — также своего рода фактурный элемент; октавное арфовое пиццикато ровными длительностями;

—трезвучия на определенной высоте, неожиданно вторгающиеся в отдаленные строи (например, C-dur, B-dur, Fis-dur, F-dur, Des-dur), либо их повторяющиеся сопоставления (C-dur/Fis-dur, C-dur/B-dur);

—отдельно взятые интервалы на фиксированной высоте, как например секунда c-d, тритон d-as, терции с-е и b-d, кварта

е-а ...;

—звуки на фиксированной высоте: например, e,f, с, b...; Последнее позволяет предположить, что композитор щироко

использовал тоновую символику уже в опере, и что в тоновой символике немалую роль, ввдимо, играли анаграммы. Тоновая символика проникла и в другие произведения после Пеллеаса.

Это предположение косвенно подтверждает то обстоятельство, что на тот же ассоциативный метод опирался и Альбан Берг. Увлеченный оперой Пеллеас и Мелизанда, Берг этот метод явно воспри-

463