ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 158
Скачиваний: 0
Эмпирическая и практическая направленность эстетики сочеталась с той естественнонаучной, антисхоластической тенденцией, которая появляется в научной литературе в XIV веке. Наиболее ярко эта тенденция была представлена в лице самого выдающегося французского ученого и мыслителя этого времени Николая Орезмского. В его трудах мы находим отказ от традиционного убеждения о каноническом и твердо установленном характере числовых пропорций, лежащих в основе отношений между музыкальными тонами. В своем трактате «О соизмеримости или несоизмеримости движений небесных тел» он доказывает «несоизмеримость» отношений между различными небесными светилами, на основе которых, как правило, вся средневековая наука пыталась высчитать числовые отношения между музыкальными томами. Все это — отказ от традиционных математических схем, признание иррационального характера музыкальных пропорций — характеризует Николая Орезмского как типичного представителя переходной эпохи от средневековья к Возрождению.
Эстетика Ars nova подготовила возникновение нового художественного мировоззрения — эстетики Возрождения. Живительность и плодотворность ее принципов объясняются связью «новой» музыки с музыкой народной, оплодотворявшей развитие эстетического сознания и эстетической теории в эпоху формирования идеологии Ренессанса.
Глава II эстетика возрождения
Социально-исторические предпосылки. Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. «Это был величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до той поры человечеством» — писал Энгельс. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.
Революционное развитие производительных сил, разложение феодальных сословных и цеховых отношений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития. Несомненно, что все это не могло не отразиться на характере мировоззрения. В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической, идеологии. Этот процесс получает отражение и в музыкальной эстетике. Уже XIV век таил в себе симптомы пробуждения нового эстетического мировоззрения. Искусство и эстетика Ars nova, трактаты Иоанна де Грохео и Маркетто Падуанского постепенно расшатали традиционную систему средневековой музыкальной теории. Здесь был подорван теологический взгляд на музыку, основанный на признании некоей невоспринимаемой чувством небесной музыки. Однако многовековая традиция средневековой музыкальной теории не была окончательно разрушена. Потребовалось еще одно столетие, чтобы музыкальная эстетика наконец-то вырвалась из рамок сковывающих ее традиционных схем.
Переход от средних веков к Возрождению.Особенно интенсивным процесс формирования эстетики Возрождения становится с XV века. В эту эпоху появляется целая плеяда выдающихся музыкальных теоретиков и композиторов, внесших значительный вклад в развитие музыкальной теории Ренессанса. Среди них — жившие в первой половине XV века Просдочимо де Бальдимандис, Николо да Капуа, Уголино из Орвието и выступившие на рубеже XV и XVI веков Франко Гафори, Иоанн Тинкторис, Рамис да Пареха и др. Эти мыслители делают шаг вперед на пути к утверждению нового эстетического мировоззрения. В их трудах мы находим открыто выраженный отказ от средневековых музыкальных авторитетов, торжество гордого сознания становящегося бытия над аскетизмом средневековья, победу живого практического интереса над отвлеченным знанием.
Отход от средневековой традиции наиболее ощутим в трактате Рамиса да Пареха «Практическая музыка» (1442). Эстетическое учение Пареха отличается демократизмом. Пареха говорит, что его цель — сделать истину достоянием всех. В отличие от средневековых теоретиков, которые писали свои сочинения только для музыкантов-профессионалов и ученых, он обращается к самой широкой публике. Музыка, по его убеждению, доступна всем: «Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни сложности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообразительности и склонный преклонять слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом. Мы ставим своей задачей поучать не только философов или математиков; всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу работу. Здесь могут проплыть одинаково и мышь и слон; и пролететь и Дедал и Икар» («Musica practica», I).
Отвергая отвлеченные спекуляции средневековья, Пареха выступает с резкой критикой средневековых теоретиков, которые в течение многих веков признавались незыблемыми авторитетами. По его словам, «музыка Григория, Амвросия, Августина, Бернарда, Исидора, Одо и, наконец, Гвидо... представляет собою как бы закон писания, который не всем был дан. Наша же музыка будет как бы законом благодати, содержащим в себе закон писания и природы». Особенно резкой критике Пареха подвергает Гвидо из Ареццо, который, по его мнению, «был более монахом, чем музыкантом». Отвергая его учение, Пареха выдвинул свою теорию звукоряда, истинность которой он доказывал тем, что она «полезна не только для церковного пения, но и для светского, более интересного».
Несомненно, что трактат Рамиса да Пареха был новаторским даже для XV века. Небольшой по объему, он оказал значительное влияние на современников. Не случайно, что это сочинение вызвало ожесточенную дискуссию, в которой приняли участие итальянский теоретик Д. Спатаро — на стороне Пареха, а против него — консервативно настроенные Н. Бурци и Ф. Гафори. О характере дискуссии, ее остроте и проблематике дает представление трактат Николо Бурци «Florum libellis» (1487). Защита эстетики отцов церкви и Гвидо из Ареццо, которую, мы находим в этом произведении, свидетельствует о живучести средневековой традиции.
Однако средневековая традиция к этому времени была сильно подорвана и возвращение к ней было невозможно. В той или иной форме критику средневековья мы встречаем почти у всех теоретиков XV века. Имеемся она и у учителя Бурци — Иоанна Француза. В его трактате, переписанном, кстати говоря, самим Бурци, содержится опровержение «всех тех, кто думает, что музыка — это благородное искусство — подвержено числам и фантазиям». Неубедительными кажутся Иоанну и традиционные представления о том, что музыка найдена в источниках под камнями. (Имеется в виду популярный в средние века миф о том, что музыка происходит от муз, живущих, по античным представлениям, в горных источниках. — Прим. ред.) Особый интерес представляет выступление Иоанна против канонических форм музыкального исполнения, открытых посредством арифметических выкладок. «О, каково ваше безумие, певцы! — говорит Иоанн. — Неужели столь благородное искусство будет подвластно цифрам вашим? Да не будет! Пойте, прошу вас, пойте. Делайте украшения сколько вам угодно будет, сочиняйте каждый день новые, приятные и звонкие песенки, заполняйте время нотами всех размеров!» Здесь мы имеем дело с обоснованием принципа свободы творчества, который, как мы видели, был недопустим в средние века.
'Наряду с критикой средневековой традиции в эстетических трактатах XV .века мы встречаем и еще одну новую особенность — живой, практический интерес к музыке. Эта особенность отчетливо проявляется в сочинениях фламандского теоретика Иоанна Тинкториса. Ему принадлежит первый в истории музыкальный словарь — «Толкование музыкальных терминов» («Тегminorum musicae diffinitorum», 1475). Тинкторис пытается здесь систематизировать музыкальную теорию, обобщить и переработать традиционные учения прошлого. Во введении он перечисляет двадцать пунктов, свидетельствующих о воздействии музыки на человека. Здесь и традиционное библейское сказание о Давиде и Сауле, и легенда о Пифагоре, и современные психологические теории. Однако, несмотря на позитивную просветительскую установку, и в сочинении Тинкториса обнажается критическое отношение к средневековью. Заслуживает внимания и его критика популярного в средние века неопифагорейского учения о «гармонии сфер».
Тинкторис изгоняет из музыки все, что идет от спекулятивной средневековой традиции: числовые аллегории, гармонию сфер, мистико-космические сравнения и т. д. Он признает только чувственно воспринимаемую, слышимую музыку, возрождая, таким образом, ту ориентацию на чувственное восприятие, которая была характерна для античной эстетики. Правда, у него остается ориентация на музыкальную математику, но, как и у других теоретиков Возрождения, интерес к математическим методам в музыке приобретает естественнонаучный и экспериментальный характер в духе восхваления «божественной пропорции» у Луки Пачиоли.
Таким образом, в XV веке музыкальная эстетика переживает процесс перехода от средневековья к Возрождению. Этот процесс был чрезвычайно сложным и противоречивым. Музыкальные трактаты этого времени, новаторские по духу и общей направленности, содержат в себе еще очень многое от средневековой традиции. Рамис да Пареха, борясь с церковными авторитетами, приводит вместе с тем традиционное для средневековья космологическое истолкование музыкальных ладов, указывая на их соответствие тем или иным планетам. Луна, например, соответствует гиподорийскому ладу, Солнце — дорийскому, Марс — фригийскому, Юпитер — лидийскому, Венера — гиполидийскому, Сатурн — миксолидийскому и т. д. Из этого магического по своей природе соответствия Пареха выводит то или иное эстетическое значение музыкальных ладов.
Аналогичным образом поступает и Иоанн Тинкторис, который, критикуя основные положения средневековой эстетики, повторяет ряд традиционных для средневековья идей. В его сочинении «Complexus effectum musices» многое идет от религиозно-эстетического понимания музыки. Музыка истолковывается как высшее из искусств, ведущее к богу и способствующее осуществлению церковно-пропедевтических целей: очищению души от злых желаний, освобождению от злого духа, возвышению духа от земного к небесному и т. д. Сохраняется у Тинкториса и представление о музыке ангелов, хотя, как мы видели, «гармонию сфер» он отрицает. У большинства теоретиков XV века сохраняется традиционное деление музыки на человеческую, мировую и инструментальную. И хотя главный интерес для них представляет инструментальная музыка, т. е. собственно музыка, тем не менее представления о .небесной музыке порой остаются в качестве рудимента средневековой теории.
Окончательный разрыв со средневековой традицией и становление эстетики Возрождения относятся к XVI веку. Теоретики XV века расчистили основу для эстетики Ренессанса, разрушив основные догмы средневековой теории. Композиторы и теоретики XVI века строят на этой основе принципиально новую эстетическую систему. Теоретическую основу для их музыкальных исследований составляют гуманистическая философия и эстетика. Именно на этой основе возникают и исследования Царлино, Винченцо Галилея, Козимо Бартоли, Андриана Пети-Коклико в Италии, Хуана Бермудо, Диего Ортица, Франсиско Салинаса в Испании, Глареана, Германа Финка, Мартина Агриколы в Германии.
Проблема гармонии. Гуманистическая эстетика XVI века выдвигает совершенно новую трактовку эстетических категорий, которая вырастала на основе нового понимания мира. Одной из центральных категорий было понятие «гармония». Правда, и средневековая эстетика часто обращается к этой категории. Однако, поскольку природа в средние века представлялась в виде нагромождения мертвых, лишенных жизни и деятельности форм, то и гармония в соответствии с этим выступала исключительно как духовное начало, которое лишь откладывает мертвенный отпечаток на лишенную самостоятельной жизни материю. Эстетика Возрождения вырабатывает принципиально новое представление о гармонии, основанное на новом понимании природы, бытия и человека. Если средневековье видело в гармонии простой отпечаток идеального, творческого начала, божественной красоты, то в эстетическом сознании эпохи Возрождения гармония выступает прежде всего как развитие творческих потенций самой природы, как диалектическое единство телесного и духовного, идеального и материального. Философской основой этой эстетической концепции был пантеизм, явившийся, как известно, первой формой нового, материалистического мировоззрения. Ярким свидетельством такого понимания является следующее рассуждение выдающегося философа-пантеиста Джордано Бруно: «То, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некоей гармонии и согласованности членов и красок. Это показывает известное, доступное чувствам, родство тела с духом».
Пантеистическая философия Возрождения, покончившая со средневековым дуализмом материи и духа, увидела в природе творческое, деятельное начало. Представление о «сделанной природе» — «natura naturata» — сменилось представлением о «природе деятельной» — «natura naturans». Философы Возрождения считали, что природа сама в процессе своего творческого развития производит все формы вещей, из которых наиболее идеальной и соответствующей сущности красоты признавалась гармония.