Файл: Основы композиции в прикладной графике.pdf

искусства, а в особенности, в организации ин формационных объектов широко распростра ненная форма).

Звезда — разновидность формы дерева, если на нее смотреть сверху, — лучи, лепестки расходят ся от центра, охватывают окружающее простран ство, доставляют питание, солнечную энергию центру. Растения и животные организмы звездо образной формы перемещаются благодаря лу чам ногам (актиния, морская звезда, осьминог). Форма звезды в искусстве ассоциируется с ра пространением энергии, силы, идущей от цент ра, источника энергии. Ноги лучи в древнем ис кусстве были символом вечного движения).

Если свести живые органические формы к геомет рическим, то получим — шар, конус, цилиндр, многогранники. Интересно, что мысль о том, что в основе жизни лежат простые стереометри ческие образования, встречается у Платона и у ученых эпохи Возрождения (Лука Пачоли). Они полагали, что мировым стихиям соответствуют формы: огню — пирамида (тетраэдр); земле — куб, т. е. гексаэдр; воздуху — октаэдр, воде ико саэдр. Несмотря на то, что никакого научного обоснования эта гипотеза не имеет, она пред ставляет определенный интерес. Она указывдет на тенденцию видеть мир конструктивно и цель но, внося логику и разум в стихию. Сведение сложных форм к простым, так же как и осозна ние сложного как интегрированного целого, обобщенное понимание формы характерно для художественной практики. Сезанн учил: «Трак туйте природу посредством цилиндра, шара, ко нуса, причем, все должно быть дано в перспек тиве, то есть каждая сторона предмета всякого плана должна быть направлена к центральной точке».15 Требуя обобщения формы, Сезанн од новременно указывает на ее расположение в пространстве и на то, как следует подходить ху дожнику к объективной реальности природы, логически развивая, обобщая и осмысливая ее. Мир един. «Единство плана органической жизни стоит вне сомнения». (Мендель).6 В нем дейст

вуют законы, обус лавливающие строение при родных форм, органических и неорганических, и взаимосвязанность всего сущего в мире. Чело век как частица природы связан со всеобщими законами природы, определяющими его естест венное бытие, которое, в свою очередь, диктует человеку свои нормы, когда он, будучи творцом, создает вокруг себя свой рукотворный мир вто рой природы, предметы жизненной необходи мости ради обеспечения своего физического су ществования и духовной жизни.

Предметный мир исходит из тех же основополага юших законов природы и является одновремен но и отражением и «продолжением» природно го мира. Создавая свой предметный мир, чело

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

век сознательно или бессознательно использует природные формы и конструкции. Философ и ученый П. Флоренский рассматривал орудия труда как «продолжение»21 функциональных органов человеческого тела, усиливающие при родные способности человека (молот — кулак, пальцы — грабли, сердце — насос, сосуды — тру бы). На основе использования принципов дейст вия живых систем, биоло гических процессов, биологических форм — для решения инженер ных задач была создана целая наука — бионика. Принципы развития форм живой природы ис пользовались издав на в архитектуре для созда ния экономичных и гармоничных сооружений, хорошо вписывающихся в естественную среду и согласующихся с человеческими потребностями.

Предметный мир должен естественно продол жить природный. В процессе своей жизнедея тельности человек приспосабливает окружаю щий мир к себе, мерит мир своим масштабом, измеряет его своим телом (все старинные меры длины — локоть, пядь, дюйм, стадия — исходят из размеров человече ского тела), соизмеряет силы природы со своими возможностями и со здает материальный и духовный мир вокруг се бя и для себя в формах, приспособленных для восприятия и освоения.

Восприятие мира человеком. Эмоции. Зрительное восприятие, его роль в композиции.

Если мир техники является продолжением физи ческих способностей человека, одновременно являясь искусственной средой обитания челове ка, то мир искусства, творимый человеком, явля ется областью, в которой продолжается, отража ется, реализуетея его духовная жизнь, органиче ски неразрывно сзязанная с физической, материальной и социальной жизнью. Она ока зывает и обратное действие на социальную при роду человека, будучи одновременно и продук том его деятельности и средой, в которой он су ществует.

Восприятие человеком окружающего мира, фор мы освоения, познание этого мира, зависят от психо физического устройства организма чело века, от устройства органов восприятия, высшей нервной деятельности, мозга. Про водником, посредством которого осуществляется связь че ловека с миром, являются эмоции. «Эмоция — результат оценки самим организмом своего от ношения со средой», — писал Л. Выготский, Эмо ции способствуют ориентации человека в мире, предостерегают от опасности, поощряют и т. д. Положительйые и отрицательные эмоции, начи ная с реакций на простейшие ощущения и кон чая сложнейшими психическими переживания ми, способствуют нормальной жизнедеятельно сти человека во всех еферах его существования

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

как на низшем биологическом уровне, так и на уровне высшей духовной деятельности.

Эмоции тесно связаны с понятием гармонии, ибо гармоническое начало в природе и в социальной жизни (в том числе и в искусстве), благотворно для человека и «поощряется» его эмоциями. М. Каган пишет: «Искусство доставляет нам наслаж дение постольку, поскольку форма художест венного произведения обладает высокой упоря дочностью, совершенной организованностью в соответствии с особенностями выраженного этой формой содержания».12

В художественном произведении способность его формы к эмоциональному воздействию является первостепенным условием для того, чтобы про изведение могло быть воспринято и понято. «От эмоции формы — к чему то, следуюшему за ней,

— писал Л. Выготский, —...начальный и отправ ной момент, без которого понимание искусства не осушествляется вовсе, есть эмоция формы.»4 Сезанн считал, что «искусство, в котором нет эмоций — в основе своей не искусство».15

Эмоциональное воздействие формы слагается из многих компонентов как образносмыслового, так и формального характера. «Дифференциро ванные и устойчивые эмоции, возникающие на основе высших социальных потребностей чело века, обычно называют чувствами».» Можно сказать, что в эмоциональном восприятии худо жественного произведения существуют разные уровни: низший — биологический уровень пер цепции и высший, на котором осуществляется сложное многозначное действие искусства, отве чающее высшим духовным запросам человека. Ясно, что разделение на низший и высший уров ни условно, так как процесс восприятия — мо мент, где высший и низший уровень практичес ки слиты, недифференцированы. Но в данном случае нас интересуют психобиологические ос новы процесса восприятия, на которых строится здание эмоций и которые обуславливают необ ходимость композиционного построения худо

жественного произ ведения.

Зрительное восприятие начинается с выделения общих структурных особенностей объекта. В первую очередь воспринимается отношение предметов и пространства. Затем осваиваются отношения между предметами, затем между де талями предметов. И создается четкое представ ление о целом. Эта особенность зрительного восприятия учитывается при композиционном построении произведения с целью обеспечения упорядоченного его восприятия.

Для композиционного расположения элементов имеет значение величина угла активного зрения. Основные, важные моменты содержания карти

ны должны попадать под угол активного зрения (54’ по горизонтали и 37’ по вертикали). Компо зицией учитывается также расположение, место поло жение зрительного центра на картинной плоскости, который находится несколько выше геометрического, что происходит от психологи ческого восприятия низа картины как более тя желого по сравнению с верхом (в результате действия силы земного притяжения).

Зрительное восприятие зависит от эмоциональ ных импульсов, которые возникают в глазу, ког да взгляд скользит по изображению. Каждый по ворот, то есть смена направлеиий, линий, их пе ресечение связаны с необходимостью преодолевать инерцию движения, возбуждающе действуют на зрительный аппарат и вызывают соответствующую реакцию. Картина, где много пересекающихся линий и образуемых ими уг лов, вызывает чувство беспокойства, и наобо рот, там, где глаз спокойно скользит по кривым, или движение имеет волнообразный характер, возникает ощущение естественности, умиротво ренности. Волновая природа присуща материи, и возможно, что именно с этим связано возник новение положительной реакции организма. Положительная реакция возникает, когда нерв ные клетки зрительного аппарата испытывают состояние активного отдыха. Некоторые геомет рические структуры и формы вызывают подоб ное состояние. К ним отиосятся, например, предметы, построенные по пропорциям «золото го сечения».

Восприятие форм связано с теми или иными био логическими потребностями организма. «Чело веку присущи некоторые биологические потреб ности, — пишет Р. Арнхейм, — для ориентации ему необходима четкость и простота; для урав новешенности и правильного функционирова ния — единство и равновесие; для стимулирова ния — разнообразие и напряженность. Эти по требности удовлетворяются одними формами лучше, чем другими. Квадрат и круг просты и уравновешенны. Прямоугольник с соотношения

ми 2:1 внушает страх, что распадается на 2 квад рата. В отношении «золотого сечения» (пример 5:8) успешно сочетается нерушимое единство и достаточная напряженность».2

Известный композиционный прием — членение текста, Разбивка целого на ограниченное число групп, группировка элементов, — необходим, потому что подобным методом последователь ного приближения осваивается целое. Этот ме тод обусловлен наличием физиологического по рога восприятия, наш мозг одновременно может воспринять не более 5 7 элементов или групп одновременно. При большом количестве злеме тов форма уже не воспринимается как целое и кажется раздробленной. Потребность «органи

зовать», «группировать», чтоб опознать объект, яаляется свойством человеческой психики. М. Вертхаймер сформулировал «закон организа ции», в силу которого наборы из случайно раз бросанных точек не выглядят как случайные. так как глаз ищет и различает их «конфигурации» и группирует элементы».8 (Закон группировки за ключается в том, что чем ближе друг к другу эле менты, образующие фигуру, тем легче она может быть изолирована). Ч. Остгуд в своей статье «Перцептивная ориентация»23 пишет, что Верт хаймер выделил 4 фактора, влияющих на пер цептивную группировку элементов в зрительном поле: «Близость... Сходство... Продолжение... За мкнутость». То есть, группировка зависит от то го, 1) — Насколько пространственно близко рас положены элементы по отношению друг к другу; 2) — Насколько близки они друг другу качествен но (родственность форм и пр.) От стремления к «продолжению», логически вытекающему из ме стоположения элемента, стремления. следовать по знакомым контурам к целостиому образу. И 4) От стремления к замкнутым фигурам (разроз ненные элементы, разорванные линии стремятся замкнуться и образовать фигуру).

На уровне, перцепции происходит также выделе ние фигуры из фона, причем «контур рассматри вается как принадлежащий фигуре, а не фо ну».23 «Фигура имеет вполне определенную ло кализацию в простраистве и структуру поверхности, фон плохо локализован...».23 «Чем резче контраст между эдементами фигуры и фо на (либо по яркости, либо по цвету. или форме), тем легче образуется фигура».23

Из сказанного следует, что потребность в целост ной осмысленной структуре заложена уже в пер цептивном восприятии. Рассмотрение на уровне перцепции группировки элементов в зрйтельном поле, стремление к образованию целостных структур отношения фона и фигуры позволяет осознать необходимость известных композици онных приемов и средств.

Композиционное построение сталкивается с инте ресным явлением, связанным с особенностями зрительного восприятия, с оптическими иллюзи ями. Известно, что геометрические фигуры, со стоящие из прямых линий, правильиых окруж ностей и других правильных форм, кажутся ис кривлейными и неиравильными из за того, что их пересекают косыми линнями или пучком лу чей (рис. 1 — 5). Идеальная горизоиталь издали кажется прогибающейся; удаленные от зрителя в глубину предметы воспринимаются неадекват ными их действительным размерам. Примеры могут быть многочисленными. Явление некото рых оптических иллюзий может быть объяснено с точки зрения биомеханики глаза. Так, напри мер, горизоиталь кажется короче равной ей по

длине вертикали, потому что горизонтальное движение глаз совершается легче и горизонталь читается легче, на ее чтение идет меньше време ии. Эта разница вполне определенная величина, ибо между силой раздражителя и ощущением существует математическая зависимость. Пря мая, к противоположным концам которой до бавлены отростки равной величины (под углом), кажется длиннее, если отростки направлены иа ружу, и короче, если иаправлены к середине прямой.(рис. 6). Отростки эти в одном случае продлевают движение глаза по прямой, в дру гом — приостанавливают его. Поэтому прямая кажется в первом случае длиннее, а во втором — короче.

«Как ни странно, — пищет Дж. Грегг, — иллюзии являются неизбежным побочным следствием од ной из самых важных особенностей высокоорга низованного зрения связывния всех видимых в поле зрения объектов в одну биологически зна чимую координированную картину, в которой подчеркиваются светлые (свободные) проме жутки (проходы), выделя ются контрастные гра ницы (ориентиры — вертикалъные особенно, ак центируются разреженности и скопления, все не равномерности, всякие различия».

В художественнои практике художники созна тельно используют явления оптических иллюзий и корректируют их действия.

Рис 1 6. Оптические илюзии

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

Так, например, древние греки открыли «закон курватур» (курватура — кривизна очертания ко лонны). Они придавали выпуклую кривизну ко лонне, чтобы та казалась ровной и стройной.

Художественные приемы композиции связаны с психофизическим восприятием человека окру жающего мира. Симметрия связана с чувством равновесия и обусловлена законом тяготения.

Асимметрия, т.е. нарушение симметрии, вызы вает эмоциональный импульс, который сигнали зирует о возникновении изменений, движения. Движение же — форма существования материи, «движение есть жизнь». Асимметрия всегда со седствует с симметрией в формах органического мира. Абсолютная симметрия встречается только в неорганическом мире (в кристаллах).

Статика и динамика, динамическое налряжение, динамическое равновесие, — все это естествен ные состояния, в которых пребывают физичес кие тела, — состоиния, свойственные к природе. И все они, так или иначе, отражаются в компози ционном построении формы.

Перспективное построение изображения вызвано устройством органов зрения, восприятия отно сительной величины предметов на расстоянии, ибо «пространственное видение есть видение измерительное», как пишет А. Самойлов в своей статье «И.М. Сеченов и его мысли о роли мышцы в нашем познании природы».23

Ведущая роль доминанты, главного участка, цент ра изображения связана с особенностями на правленного и периферического зрения, благо даря которым мы различаем детали только во круг точки фиксации. Эта способность, обусловленная неравомерным строением сет чатки, не только позволяет выделить нужные сведения из прочих, но в художественном ком позиционном произведении диктует весь строй картины.

Ритм — важнейшее средство организации художе

ственного произведения; необходимость все подчинить ритму в композиции связана с биоло гической потребностью, — ритм форма движе ния и Органически присущ материи как ее свой ство. Все, что движется, развивается, функцио нирует в природе и в человеческой деятельности

— подчинено ритму. Ритмы биения сердца, ды хания, смена дня и ночи и времен года, приливы и отливы и все великое разнообразие ритмов природы оказывают организующее воздействие на жизнь человека, на все формы его деятельно сти, начиная от необходимости чередования тру да и отдыха и кончая ритмической организацией художественной формы в произведнии искусст ва.

Ритмическое чередование различных ощущений вызывает положительные эмоции. Длительное однообразное состояние или однородные впе чатления, наоборот, угнетают психику. Общеиз вестно высказывание Павлова, что «необходимо переключение групп нервных клеток головного мозга для обеспечения отдыха уставшим клет кам». Таким образом, необходи мость смены со стояний, впечатлений, напряжения и расслабле ния и т.д. заложена в биологической природе человека. Очевидно та же потребность лежит в основе и другого явления — контраста, связанно го с усилением зрительных импульсов в погра ничных зонах; чем сильнее импульс, тем резче контрастируют формы. Контраст — одно из са мых сильных выразительных художественных средств.

Неадекватность природы и искусства

Нашей задачей в предыдущем изложении было показать связь между объективно существующи ми физическими явлениями, особенностями субъективного психофизического восприятия их человеком и отражением, их в художественно композиционной деятельности. Искусство не есть подражание природе. Оно является отраже нием объективной реальности в сознательной целенаправленной творческой деятельности, по знавательно и жизненно необходимой.

Композиционное построение художественного произведения одно из важнейших средств ис кусстаа. «Подражая отдельным принципам стро ения органической и неорганической природы, человек делает композицию основой художест венного творчества, средством выражеиия, сво его отношения к действительности», — писал М. Алпатов.

Художестведное целое неадекйатйо целому й прйроде. Взаимодейстние частей целого между собой в картине отличается от взаимодействия частей в живом организме, подчинено условно му двумерному ограниченному пространству картины и полностью зависит от восприятия. Ес

ли в организме действуют биологические и хи мические цроцессы, осуществляющие связь, то в картине связь целого достигается благодаря «внутренней последовательности картины» — по выражению А. Гильдебранда,’ — и в результате построения, т. е. композиции, обеспечивающей цельность восприятия, и в результате творческо го процесса, художественной деятельности, ста вящей своей целью создать представление о ре альности, высказать свое суждение о ней.

В художественном произведении мы видим пре ображенную действительность. Условность — язык искусства. Но эта условность отражает ре альность, объективно существующую в природе и в сознании человека и являющуюся материа