Файл: Основы композиции в прикладной графике.pdf

в отдельных частях формы, связывая их между собой. Е. Розенблюм так определяет доминанту: «Доминанта — преобладающий сквозной компо нент темы, определяющий требуемое соответст вие йзбираемых художником формальных при емов особенностям зрительного восприятия».

4.Соподчинение частей в целом. Группировка.

Как уже неоднократно говорилось, в произведе нии художественном все части связаны между собой и с целым. Целое представляет собой со вокупность связанных между собой частей, где подчиненность частей друг другу вполне, оче видна. Чтобы целое было воспринято, необхо дима определенная последовательность в вос приятии частей; Эта последовательность обеспе чиваетея благодаря группировке родственных или контрастирующих элементов. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Тот же принцип повторяется и внутри каждой из групп (подобие или контраст), возникает ритм, прони зывающий насквозь все произведение. Все эти группы перекликаютея между собой всеми свои ми элементами, так, что целое повторяется в его частях, а часть в целом. Благодаря группировке элементов и частей происходит последователь ное восприятие частей целого, и в то же время целое воспринимается единовременно и цельно.

5. Принцип динамизма.

Известно, что движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием, являясь реакцией зрительного аппарата, движением глаз, вызванным теми или иными зрительными впечатлениями. Даже если на картине изобра жено статическое состояние, симметричная ком позиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художествен ной формы всегда выражают движение: их цве товые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты, напряженность вызы

вают сильные зрительные импульсы, а следова тельно, ощущение движения, жизни. Компози ционные приемы обладают способностью на правлять и усиливать это ощущение движения в картине, в изображении. Композиционное пост роение произведения изобразительного искус ства может быть представлено в виде схемы из линий, показывающих направление движения в картине — по диагонали, по кругу, лучевое, S — образное. Движение в композиции имеет орга низованный характер, ритмизовано. С его помо щью осуществляется гармония целого.

6. Принцип равновесия.

Уравновешенность частей в картине — первосте

пенное требование композиционного построе ния — означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии. Это требование к композиции восходит, как уже говорилось прежде, к всеобщему закону тяготения, опреде ляющему психологическую установку в восприя тии равновесия.

7. Принцип гармонии.

Внесение гармонического начала в композицион ное построение и в моделировку формы означа ет не одно только соблюдение количестненных отнощений, обеспечивающих соразмерность, пропорциональность, равновесие. Гррмония осуществляет связь между всеми элементами произведения примиряет противоречия между формой и содержанием, между материалом и формой, между предметом и пространством и прочими элементами формы, сводя все воедино

вединое композиционное целое.

6.СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Композиционное целое как система отношений

Объективные, присущие природе явления — сим метрии, асимметрии, пропорциональности, кон траста, ритма, — воспринимаемые, человечес ким сознанием, освоенные опытом и понимае мые как категории гармонии, — используются в процессе художественного творчества как сред ства создания художественной формы. С помо щью этих средств раскрывается содержание и гармонизуется форма. В специальной литерату ре их обычно называют средствами гармониза ции или композициониыми средствами.

Каким образом осуществляется роль средств гар монизации, какое место в цепи формообразую щих факторов они занимают? В художествеином произведении, (будь то произведение станково

го искусстна или прикладной графики), идейный замысел (или функциональное назначение — в прикладной графике) проявляет себя через вы бор темы, сюжета, через художественно образ ное решение и композиционное построение и реализуется в материале в процессе разработки формы с помощью средств гармонизации, кото рые воздействуют на материал, используя физи ческие художественно выразительные средства (цвет, тон, фактура, объем и др.). Художествен но образное рещение темы проявляется в трак товке сюжета, в характеристике персонажей в определении отношений между смысловыми компонентами изображения. Оно осуществляет ся с помощью художественно образного языка, посредством поэтической иносказательной речи,

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

признаками которой являются сравнения, мета форы, гипербола и т. д. сравнивая, сближая, противопоставляя, выражая одно через другое, образный язык осуществляет семантические свя зи произведении. Эти приемы характерны как для словесных искусств, так и для изобразитель ного искусства, в особенности, для искусства плаката или прикладной графики. Художествен но образное решение связывается в целостную картину композиционным построением с помо щью средств гармонизации.

Композиционное рещение определяет выбор формата, местоположение на картинном поле главного и второстепенного в изображении, рас положение доминанты и всех смысловых и фор мальных элементов в соответствии с общей ком позиционной схемой, продиктованной содержа нием — замыслом и трактовкой темы.

Композиционные средства, с помощью которых выявляютея смысловые связи (например, отно шения между персонажами или предметами, то есть, те же средства гармонизации — контраст, симметрия, масштаб и др. — служат одновре менно средствами гармонизации формы. Они придают целому визуальную стройность, урав новешенность, выразительность; организуя ло гическую последовательность восприятия фир мы и обеспечивия эмоциональное ее восприя тие.

Таким образом, участвуя в художественно образ ном воплощении содержания и в композицион ном расположении материала (понимаемого, в широком смысле), средства гармонизации спо собствуют созданию целостной художественной формы.

При непременном участии средств гармонизации реализуются в физическом материале те компо зиционные принципы, о которых говорилось вы ше: принцип, целесообразности, принцип слож ного, принцип, соподчинения частей в целом, принципы единства движения, равновесия и

гармонии, т. е. создается целостная художест венная форма.

Итак, подведем итог: в художественном произве дении содержание раскрываегся посредством художественно — образного решения темы и композиционного его построения с, помощью средств гармонизации.

Метод, который лежит в основе этого процессса, есть диалектическое противопоставление и объ единение связанных между собой по смыслу и по формальным признакам элементов формы с целью достижения единства целого. Поэтому ис пользуются средства и приемы, предназначен ные для этой цели, т. е. способные сравнивать,

сопоставлять, сближать, уподоблять, объеди нять, разъединять, уравновешивая и приводя целостности. Поэтому композиционное целое следуст рассматривать как систему отношений, где взаимосвязанные и взаимозависимые эле менты, пребывая в противоречии, одновремен но находятся в гармонически уравновешенном состоянии. Определявщими моментами этой си стемы являются уравновешенность и взаимосня занность.

Уравновешейность — равновесие между правой

илевой частями изображения. Равновесие это носит динамический характер. В картине все —

идинамическое, и статическое — выражает раз ные моменты движения, направленное движе ние и остановку, взаимодействие противоборст вующих сил, причем характер движения выра жается посредством ритма. Равновесие в пластике формы проявляется через симметрию, пропорции, ритм.

Взаимосвязанность и соподчинение частей до стигается с помощью средств гармонизации на основе сопоставления элементов по принципу сходства или, различия. Так, симметрия подчер кивает сходство, контраст — различие, нюанс — и сходство и различие. Пропорции и ритм прояв ляют закономерности последовательных изме нений.

Таким образом, целостная форма как гармоE нически уравновешенное единство противоE положностей пластически моделируется с помощью средств гармонизации через отноE шения сходного и противоположного.

Средства гармонизации условно можно разде лить на несколько групп, исходя из того, какого рода отношения между элементами целого они представляют.

1 — группа — симметрия и асимметрия, — харак теризуется местоположением элементов относи тельно оси или центра вращення.

Благодаря симметрии фиксируются правая и ле вая части изобразительного целого, акцентиру ется центр и воображаемая ось. Симметрия под разумевает равноценность, равновеликость. Благодаря симметрии композиция приобретает устойчивость, равновесие. Симметрия означает родство, сходство, но может служить и средст вом противопоставления (симметричное изоб ражение, контрастное по тону или цвету; проти вопоставление двух контрастных фигур) в пси хологическом плане. Симметрия придает изображению статичность. Асимметрия ее нару шает, сохраняя, однако ориентацию относитель но оси, хотя при этом и атклоняется от нее. Асимметрия несет динамическое начало.

2 — группа — характеризуется размерными отно шениями между частями целого и между частя ми и целым. Сюда относятся — тождество, про порции, модуль, масштаб. Благодаря им части целого соизмеримы между собой и с целым: тождество — повторение, абсолютное равенство; модуль повторение одной величины в другой целое число раз; масштаб указывает на соотне сение размеров — увеличение или уменьшение в определенное число раз одной величины отно сительно другой и на относительное соотноше ние предметов (например, вещи и человека); пропорции указывают на отношения между раз мерами. Части, элементы художественного цело го, связанные между собой пропорциональными отношениями, единым модулем или масштабом приобретают соразмерность и тем самым гармо низуют форму.

3 — группа — нюанс и контраст указывает на сте пень различия и на характер различия между ча стями и элементами произведения. Нюансные отношения, сближенные по форме, по тону, по цвету, по фактуре, объему, размеру и пр., — обо гащают форму игрой оттенков, деталей. Контра стные же отношения, противопоставляя основ ные элементы, характеризующие форму, явля ются движущим стимулом развития формы. Нюанс и контраст дополняют и обогащают друг друга: контраст подчеркивает нюанс, выявляет его игру; нюанс смягчает, дополняет контраст. Нюанс может служить и самостоятельным сред ством выражения, когда художественное произ ведение целиком построено на нюансных отно шениях, сближенных тонах или в одной цвето вой гамме. Контраст в первую очередь проявляется в сталкивании предмета и прост ранства, объема и плоскости, а затем в отноше ниях между предметами, пятнами, линиями — по размеру, по форме, цвету, по направлению дви жения и прочим проявлениям элементов формы.

4 — группа — метр и ритм — характеризует дви жение. Метр — простейшее повторение одного и того же элемента (кирпичная кладка). Метр и

ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм, в отличие от метра, строится на чередовании разных, но повторяюшихся элементов. Усложня ясь, он порывает с симметрией, (например, сложный ритм живописной картины) сопровож дая своевольный рисунок движения, меняя его характер, темп, направление. Ритм может иметь и регулярный характер (например, в орнамен те). Но всегда он вносит организующее начало в хаотическое движение и без него немыслима гармония.

Все четыре группы связаны между собой, прони кают друг в друга и дополняют друг друга. Так, например, в тождестве, в метре и ритме присут ствует симметрия; ритм пронизывает пропор

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

7. НЕОДНОРОДНОСТЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО

ПОЛЯ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ

Мы рассмотрели композиционные сущства гар монизации, с помощью которых осуществляется композиционное построение и создается худо жественная форма. Но рассмотрение это будет неполным, если не сказать о роли изобразитель ного поля в композиционном построении.

Изобразительным полем мы называем ограни ченную поверхность, плоскость, где располага ется изображение, картина. Этим полем может служить лист бумаги или холст определенного размера и формата, или пространство стены, или поверхность объемного предмета (упаков ки). Характерной особенностью изобразитель ного поля является то, что оно не нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказыва ет на него определенное воздействие, так как не все точки этого поля равноценны. Изображение находится в зависимости от размера, пропорций сторон, формы поля и от окружающей среды. Неравноценность поля проистекает из особенно стей нашего зрительного восприятия, (о чем уже говорилось выше). В результате, одни участки поля находятся в зоне активного восприятия, другие вне его.

Если представить поле в виде правильной геомет рической фигуры, то легко обнаружить эти ак тивные точки. Например:

В прямоугольнике наиболее активны точки, ле жащие на центральной оси и горизонтали, пере секающей ее в оптическом центре: точки, лежа щие на диагоналях,»точки, обозначающие про порции золотого сечения; точки, лежащие на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник;

В квадрате — точки, лежащие на диагоналях; точки, лежащие на пересечении диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат; точка пере сечения диагоналей.

В круге — центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра; тачки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его диагоналях.

В треугольнике — в зоне пересечения высот бис сектрис и медиан. Таким образом, геометричес кая фигура сама по себе уже содержит «актив ные точки», на которых концентрируетея внима ние и поэтому ясно, что композиция не может игнорировать воздействие этих точек, обуслов ленное спецификой зрительного восприятия.

Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, еще не заполненного изображением, совершает

ряд движений, скользя по воображаемым кри вым и прямым. Движение это нельзя назвать ха отическим, так как оно имеет определенную на правленность, в первую очередь зависимую от геометрической формы поля. В вытянутом по вертикали прямоугольнике наиболее характерно движение, имеющее S — образную форму. Для круга — характерно движение вдоль окружнос ти. Для многих фигур характерно движение по горизонтали и вертикали, составляющее крест. Мастера эпохи Возрождения и последующих эпох — Рафаэль, Пуссен, Делакруа, Суриков — придавали большое значение композиционному построению, признавая роль композиционных схем, «основных линий», «активных точек», со знательно учитывая их воздействие в своих про изведениях.

Активные зоны и силовые линии поля придают напряженность полю, благодаря чему элементы изображения, совпадая с различными точками изобразительного поля испытывают различные состояния. Так например, изобразительный эле мент, совпадающий с центром круга или с зри тельным центром прямоугольника, занимает твердую позицию и не стремится изменить свое местонахождение. Элементы, попавшие в неак тивную зону поля, наоборот, стремятся ее поки нуть, обрести равновесие. Перекликаясь с дру гими элементами, также находящимися в не уровновешенном состоянии, или группируясь возле уравновешенных, они с помощью ритма и других средств гармонизации приходят в состоя ние дипамического равновесия.

В произведениях искусства мы часто наблюдаем, что главные узловые моменты композиции сов падают по своему местоположению с активными точками изобразительного поля. Однако, слиш ком последовательное применение этого приема приводит к жесткости и однообразию компози ции, к самодовлеющему влиянию схемы. Поэто му художники в поисках новых композиционных возможностей ищут такие отношения между эле ментами композиции и «активными точками»

поля, которые позволяли бы добиваться уравно вешенности композиции и без, казалось бы, обязательного совпадения с активными точками. Это удается благодаря тем же средствам гармо низации. Например, вместо того, чтобы распо ложить главный элемент в центре или на оси симметрии, располагают уравновешивающие друг друга элементы по разные стороны оси, вы деляя главный с помощью контрастных цветовых или тоновых отношений или иных приемов. Со здавая сложное движение форм с помощью рит мической организации элементов, можно до биться переклички их с силовыми линиями поля и активными точками, избегая таким образом жестких схем.

Глава II

ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ ПО ОСНОВАМ КОМПОЗИЦИИ

В данной главе предлагаются 5 групп заданий — упражнений, охватывающих различные аспекты формализации композиционных задач и рассчи танных на подготовку художников по приклад ной графике (промышленной графике, упаков ке, графическому дизайну), работающих пре имущественно с плоскостью, за исключением области упаковки, связанной с объемными фор мами, и некоторых других пограничных облас тей графики.

Специфика прикладной графики требует от ху дожника умения ясно мыслить, четко формули ровать задачу, целенаправленно действовать, лаконичными изобразительными и точными композиционными средствами добиваясь эф фекта выразительности и функциональности ре шений. Предлагаемые задания предназначены развивать эти способности у учащихся.

Курс «Основы композиции» преподается на I и II курсах высших художественных учебных заведе ний. Он своевременно приучает к дисциплини рованному мышлению, осознанной работе с ху дожественным материалом.

Предложенные упражнения основаны на фор мальном метoде разложения на элементы худо жественной формы и создания простейших мо делей сложных композиционных ситуаций худо жественного произведения. На раннем этапе обучения композиции этот формальный метод зарекомендовал, себя как плодотворный и при нят в Художественных ВУЗах СССР, Европы, Аме рики, Японии.

При составлении упражнений автором были час тично использованы задания из курсов компози ции и из методик ВХУТЕМАСА — ВХУТЕИНА, ху дожественных школ Польши и Швейцарии, а

также из курсов В. Ляхова (МПИ) и М. Коника (Сенежская студия).

Помимо перечня заданий к данной главе прилага ются иллюстрации в качестве вспомогательного методического материала. Задания расположе ны в порядке от простого к более сложному, от общих понятий к частным решениям, от взаимо действия простейших графических элементов на плоскости к взаимодействию элементов на по верхности объемной формы, к фактурным рель ефным поверхностям, к взаимодействию объема и пространства.

Через взаимодействие элементов выражаются композиционные связи (соразмерность, контра

стность, симметричность и др.), выявление кото рых и является целью предлагаемых заданий.

Условия выполнения заданий: все упражнения выполняются в заданном формате и представля ют собой композиционные задания, в которых независимо от конкретно поставленной задачи, общими обязательными условиями являются:

1.Композиционная цельность

2.Уравновешенность целого

3.Вписанность в границы

4.Выразительность решения (т. е. пластическое решение должно быть не только ясным, логич ным, но и эмоционально выразительным).

Группа I

Задания на отношения простейших графических элементов и плоскости (точка, пятно, линия). Оз накомление с понятиями: изобразительная плос кость, силовые линии поля, наряженность; зри тельный и геометрический центры, масса, рав новесие; доминанта, движение, ритм; силуэт, объем, пространство.

(Формат листа 21 Х 30, материал: бумага, картон, тушь; техника — аппликация из черной бумаги на белом фоне и из белой бумаги на черном).

1.Установить связь между 2 — 3 точками, на плос кости, постепенно перемещая их, усиливая и ос лабляя: связь, отрывая друг от друга,

2.Определить «активные точки» разных геомет рических фигур визуально, а затем проверяя геометрически.

3.Сгруппировать точки таким образом, чтобы группы точек уравновешивали друг друга.

4.Уравновесить черную точку — пятно эквива

лентным тоновым пятном.

5.Рассмотреть взаимодействие произвольного черного пятна свободной формы с белым фо ном поля. Понятие борющихся масс.

6.Выявить центр в свободном расположении то чек.

7.Составить регулярные ряды из точек, затем, изменяя расстояния между точками, менять ха рактер движения ритм (формат 30 Х 40).

8.Показать сгущение, уплотнение массы и пере ход к разряженному пространству.