Файл: Основы композиции в прикладной графике.pdf

с формой круга как элемент, фиксирующий вни мание, а также для ограничения пространства, на котором сосредоточена информация.

Помимо прямоугольника золотого сечения и ква драта, наибольший интерес для нас представля ют прямоугольники Ц2 и Ц5. Древние греки эпо хи классики предпочитали именно эти прямо угольники, Хэмбидж утверждает, что 85% произведений греческого классического искусст ва построено на пр ке Ц5. Чем интересен этот прямоугодьник? Будучи разделенным по верти кали н по горизонтали на две части, он восста навливает свои пропорции. Прямоугольник этот можно расчленить на квадрат и два малых пря моугольника золотого сечения. Кроме того, в нем просматриваются два прямоугальника золо того сечения, перекрывающие друг друга на ве личину квадрата. Оставшаяся часть тоже цред ставляет собой прймоугольник золотого сече ния. Таким образом, пр к Ц5 обнаруживает ритмические свойства. В нем возникает красивая симметрия (малый пр к з. с.+квадрат+малый пр к з. с.), (рис. 22)

Хэмбидж приводит композиционную схему грече скои чаши для питья из бостонского музея: чаша вписывается (без ручек) в горизонтально вытя нутый прямоугольник Ц5 Диагонали двух прямо угольников золотого сечения, перекрывающих друг друга на квадрат, пересекаются в точке, че рез которую проходит граница между чашей и ее ножкой. Ширина основания ножки равна высоте

чаши и равна стороне квадрата, находящегося в центре прямоугольника Ц5 Ножка вписывается в два малых прямоугольника з. с., отсеченных от квадрата линией, горизонтальной к основанию пр ка Ц5 и проходящей через точку пересечения двух диагоналей больших прямоугольников з. с.

Прямоугольник Ц2 также находит широкое при менение, в осообенности в области прикладной графики. Он используется как формат бумаги для деловой документации, поскольку обладает удивительным свойством, — при делении попо лам он не меняет своих пропорций. При делении образуется ряд подобных прямоугольников, гар монически связанных между собой единством формы. (Рис. 23, 24, 25). На рис. 26 приводится изо6ражение прямоугольйикой, используемых при композиционном построении благодаря гармоническим отношениям их сторон.

1/64.

Поскольку обращение с деловыми бумагами, до кументацией подразумевает необходимость иметь не только соответствуюшие им по размеру и формату конверты и папки, но и емкости, в ко торых хранится документация, отсюда возникает необходимость в соответствующей мебели: сто лах, шкафах, полках. Размеры и пропорции ме бели, в свою очередь, подсказывают и характер интерьеров помещений». Таким образом возни кает целостная система гармонизованных эле ментов интерьера, подчиненная единому мо дульному принципу».

Пропорциональные отношения должны сущест вовать не только между отдельными частями це лого, но и между предметами, составляющими группы объектов, связанных единым стилем, функциональной задачей. Например, между объектами, входящими в систему фирменного стиля.

Предметы, окружающие человека, должны быть гармонизованы не только по отношению друг к другу, но и связаны с человеком единой мерой, с физическим его строением. Зодчие древности считали, что отношение частей архитектуры Друг к другу и к целому должно соответствовать час тям человеческого тела, их отношениям. Таким же образом Модулор Корбюзье исходит из раз меров человеческого тела и из отношений золо того сечения в нем, (расстояние от земли до сол нечного сплетения и расстояние от солнечного сплетения до макушки составляют крайнее и среднее отношения золотого сечения.. (Рис 15).

Масштабные отношения между вещами, предмет ным окружением и человеком выступают как средство гармонизации, ибо масштаб является одним из проявлений соразмерности, устанав ливающим относительные раамеры между чело веком и предметом — в архитектуре, в дизайне, в прикладном искусстве, в частности, в приклад ной графике, в искусстве книги. Так, размеры и форматы плакатов и любых объектов, служащих целям визуальной коммуникации — вывесок,

дорожных знаков и т. д., а также их композици онное решение всегда избираются в зависимос ти от назначения и от условий эксплуатацин, а значит и в соответствующих масштабных отно шениях. То же самое касается и области книжно го оформления и всевозможной печатной рекла мы и упаковки.

Симметрия. В пропорции и соразмерности прояв ляются количественные отношения между частя ми целого и целым. Греки к ним присоединяли и симметрию, рассматривая ее как вид соразмер ности, — как ее частный случай — тождество.

Она, как и пропорция, почиталась необходимым условием гармонии и красоты.

Симметрия основана на подобии. Она означает такое соотношение между элементами, фигура ми, когда они повторяют и уравновешивают друг друга. В математике под симметрией подразуме вается совмещение частей фигуры при переме щении ее относительно оси или центра симмет рии. Существуют различные виды симметрии. Простейший вид симметрии зеркальная (осе вая), возникающая при вращении фигуры вокруг оси симметрии. Симметрия, возникающая при вращении фигуры вокруг центра вращения на зывается центральной. Наивысшей степенью симметрии обладает шар, так как в центре его пересекается бесконечное множество осей и плоскостей симметрии. Абсолютная, жесткая симметрия характерна для неживой природы — кристаллов (минералов, снежинок). Для органи ческой природы, для живых организмов харак терна неполная симметрия (квазисимметрия), (например, в с .роении человека). Нарушение симметрии, асимметрия (отсутствие симметрии) используется в искусстве как художественное средство. Небольшое отклонение от правильной симметрии, то есть некоторая асимметричность, нарушая равновесие, привлекает к себе внима ние, вносит элемент движения и создает впечат ление живой формы. Различные виды симмет рии обладают различным воздействием на эсте тическое чувство: зеркальная симметрия — равновесие, покой; винтовая симметрия вызы вает ощущение движения. Хзмбидж причисляет все простые геометрические фигуры к статичной симметрии, (разделяя все виды симметрии на статичные и динамичные), а к динамичной сим метрии относит спираль. В основе статичной симметрии часто лежит пятиугольник (срез цвет ка или плода) или квадрат (в минералах). В ис кусстве строгая математическая симметрия ис пользуется редко.

Рис. 32. «Линия грации и красоты» Хогарта

Симметрия связана с понятием середины и цело го. В древнегреческой философии и искусстве понятие «середины, центра связано с представ лением о цельности бытия. Середина — «избега ние крайностей» (Аристотель) — означает прин цип уравновешенности. «Везде грек видел нечто цельное. А это и значит, что он прежде всего фиксировал центр набпюдаемого или посторон него предмета... Без понятия «середины» немыс лимо античное учение о пропорциях, мере, сим метрии или гармонии».24

Гармония — понятие диалектическое. По древне греческой мифологии Гармония — дочь бога войны Арея и богини любви и красоты Афроди ты, то есть, в ней слиты противоположные, враждующие начала. Поэтому понятие гармонии включает в себя контраст как необходимое усло вие. Контраст способствует многообразию и раз нообразию, без которых немыслима гармония. «Гармония есть единение многого и согласие не согласного» (Филолай). Это знали древние. Ху дожник XVIII в. Хогарт находил, что сущность гармонии в единстве и разнообразии. Он пре клонялся перед волнообразной линией, которую считал «линией красоты и грации», потому что она является конкретным воплощением единст ва и разнообразия. Без разиообразия невозмож на красота. Однообразие утомляет. В смене про тивоположного проявляется диалектическая за кономерность — отрицание отрицания. В зримых

образах искусства она выражается через ритм и контраст. Смысл гармонии в обуздании хаоса. Но она осуществляет это через борьбу противо положных начал. Объединяя противоположные начала, гармония уравновешивает их, вносит меру и согласие, упорядочивает и в награду по лучает красоту.

Гармония — эстетическая категория.

Симметрия, пропорции, ритм, контраст, цель ность — образующие гармонию объективно свя заны с природой, с движением и развитием ма терии. Наши эстетические представления тесно связаны с этими понятиями. Однако, социальное бытие человека в разные эпохи под разным уг лом зрения рассматривало категории гармонии

иэто определяло их роль в общественной жизни

ив искусстре. Представление о прекрасном раз вивалось, менялось. Гармония стала рассматри ваться не как количественный, а как качествен ный принцип, объединяя физическое и духовное начала. Если древние греки считали прекрасным только упорядоченное и всякое нарушение сим метрии и пропорций находили безобразным, то в последующие эпохи проявления прекрасного стали обнаруживать и в нарушении порядка, в диссонансах, в кажущейся дисгармонии, ибо они свойственны жизни и, следовательно, явля ются частью какой то иной гармонической систе мы, в которой обретают логику и смысл. «Пре красное — есть жизнь», писал Чернышевский. И она не стоит на месте. Появления гармонии в природе и жизни шире, чем это может охватить любой канон, любая гармоническая система. И человечество никогда не перестанет искать но вых гармонических отношений, сочетаний, ис кать проявления иных гермонических законо мерностей. Однако, это не значит, что классичес кая гармония потеряла свое значение. То, что уже открыто, те найденные закономерности, их математическое обоснование, остаются вечным достоянием человечества, из которого будут черпать все последующие поколения.

Гармония — эстетическая категория и ее нельзя сводить к понятию пропорции или симметрии. Она включает в себя многоплановые отношения человека с миром, социальные отношения, свя зана с представлением о нравственных ценнос тях. Гармонически развития личность — цель коммунистического общества, в котором должна осуществляться высшая гармония человека, об щества и природной среды. Но это понимание

гармонии невозможно без той первоначальной ступени, того основания, которое было заложено в «учении о гармонии» древних; без понимания единства мира, проявляющегося в гармоничес ких отношениях чисел, природных форм; без по нимания диалектики природы и диалектическо го начала гармонии; без понимания роли гармо нии в жизни и в искусстве.

Стремление к гармоничным формам существова ния естественно для человека. Внесение гармо нического начала в искусство — необходимость, вызванная потребностью реалистического отоб ражения действительности с целью ее освоения, познания и верного отражения ее в художест венной форме, предназначенной для эмоцио

нального и целенаправленного функционально го ее воздействия.

5. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ

Ознакомившись с естественными природными основами композиционного построения, воз вратимся к изложению композиционных прин ципов, лежащих в основе композиционного по строения художественного произведения, чтобы рассмотреть их, подробнее.

1. Принцип целесообразности.

Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел и весь строй произведе ния предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи, что и определяет, в ко нечном счете, развитие содержания произведе ния и направляет творческий процесс перера ботки материала в художественную форму.

2. Принцип единства.

Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принпипу слож ное выглядит не как конгломерат из разрознен ных частей, а как связное целое. Композиция вы ступает как система внутренних связей, объеди няющая все компоненты формы и содержания в единое целое. (Все остальные композиционные принципы рассматривают различные проявле ния связи, различные аспекты зависимости меж ду частями и элементами произведения).

Марксистско ленинской эстетикой цельность по нимается как единство замысла и воплощения, как органическое единство содержания и фор мы. Целостность рассматривается диалектичес ки: «Каждый этап развертывания художествен ной целостности отражает общую для понятия целого диалектику взаимодействия противобор ствующих сил: покоя и деятельности, простоты и сложности, порядка и беспорядка, равновесия и его нарушения»,24 — пишет В. Шестаков. У Фа

ворского читаем: «Приведение к целостности зрительного образа будет композицией».20

3. Принцип доминанты.

Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря на личию доминанты — смыслового центра, где за вязывается основное действие, возникают ос новные связи. С доминанты начинается восприя тие произведения, она как бы точка отсчета, эмоционально смысловой и структурный центр. Смысловой центр часто совпадает со зритель ным центром, т. е. располагаетея в центральной зоне картинного поля. Характеристики доминан ты в более приглушенном звучании повторяются