Файл: 1 Вопрос.docx

Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.

Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.

Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.

Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х—XI века—это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.

Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, — это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.

Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой— пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII—XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.

Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoляжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия. Богатейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены, но проник и внутрь храмов, на капители. Особенной популярностью пользовались образы грифона, льва и барса. Лев и барс символизировали силу и власть владимирских князей. Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику. Образ фантастического грифона носил победный, триумфальный характер. Конечно, эти мотивы были заимствованными. Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы — дракон, многочисленные птицы, а также апокрифические (китоврас), что свидетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ. Народное начало скульптуры с особенной силой проявилось в растительном древовидном орнаменте.

Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской. В центре скульптурных циклов стоял образ человека. Здесь главное место заняли царь Давид, его сын Соломон, Александр Македонский и, наконец, сам Всеволод III— князь Владимирский. Их образы и возглавляют фасадную скульптуру.

Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правителя. Конечно, это чисто феодальная идея, но в условиях XII века, когда Руси грозило полное распадение на части, она соответствовала интересам народа. Поэтому ее пластическое осуществление получило приподнятый и даже ликующий характер. Так идейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного) фасадов Дмитровского собора является царь Давид. Он изображен молодым (но в короне!) псалмопевцем, восседающим на "троне", у основания которого расположены львы, а по сторонам птицы. На левом колене Давид держит псалтырь. (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта, довольно частого в средневековых миниатюрах, с образом Христа во славе. Является, скорее всего, плодом местного творчества, поскольку аналоги такому изводу неизвестны. Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за изображение Христа). Все звери, птицы, люди, мир природы и. фантастические существа как бы внимают голосу певца, в виде которого изображен Давид. Барельефные изваяния царя Давида-псалмо-певца, трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов, хорошо видны. Очевидно, он олицетворял в те времена “мудрого правителя”. Остальные плоскости заполнены множеством скульптурных изображений, главным образом, растительных мотивов, а также фантастических, сказочных птиц и зверей, но не хищных и кровожадных, а добродушных, спокойно взирающих на нас сверху (грифоны, представленные в боковых закомарах, держат в когтистых лапах лань, но не терзают ее, чем отличаются от восточных и романских прообразов). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду, созданном фантазией художника, и лишь изваянные по сторонам от “мудрого правителя” животные внимают его наставлениям.

Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собора. Но беда в том, что за восемь веков, пролетевших со времени создания храма, русский человек не сохранил этой прекрасной легенды, и специалистам остается только строить предположения. В одной из гипотез белокаменная резьба трактуется как своеобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим временам язычества. Находясь вблизи, мы видим ее детали, но издалека все они превращаются в целостный художественный образ.

Над владимирскими скульптурными циклами работало много мастеров, иноземных и местных. Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема, а также и ряд образов, особенно зооморфических. Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок”, сначала символов богоматери, а потом символов народа. Но все это далеко не означало насаждения на русской почве романского стиля. Ведь и на Руси передовые города в XII веке жили теми же интересами, что и в Западной Европе.

Образы экзотических зверей, фантастических существ, женские маски, изображения библейских царей — все это было средством выражения назревших местных духовных, общественных и даже политических интересов, из которых складывалась национальная культура.

Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким, то мастера, сами выходцы из народа, смогли отразить в них многое из народной философии. Картина премудрости Давида-Соломона, изображающая подчинение им всех зверей и птиц, излагала на языке пластики, ходячие легенды о библейском царе. Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры, как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц. И дело не столько в человекообразных мордах, например львов, сколько в жестах. Птица гордо идет, взмахивает одним крылом, словно приветствует кого-то. В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу. Львы сложили передние лапы по-человечески, словно руки. Как бы в ответном приветствии некоторые деревья склоняют свои кроны. Во всем этом узнается восприятие мира, очень родственное “Слову о полку Игореве”. При столь поэтическом подходе к скульптуре немудрено, что в ее стиле господствует не частное, а сообщающее. Хотя фигуры зверей и птиц, даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подробностями, истинная красота их состоит в поразительной цельности силуэта. В этом сказались не только вкус резчиков, их техническая умелость, но и великолепное чувство монументализма. Иначе все эти бесчисленные рельефы совершенно не читались бы на фасаде.

Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты, есть среди них и совсем плоские, но есть и очень высокие, почти трехмерные (женские головы в консолях аркатурного фриза церкви Покрова на Нерли, символизирующие противопоставление доброго и злого начал).

Плоскостное начало со временем, пожалуй, увеличивается, что объясняется, скорее всего, притоком в скульптуру местных резчиков, воспитавшихся на декоративной домовой резьбе. Уже поэтому владимирскую скульптуру было бы неправильно называть романской по стилю. Главное же заключается в том, что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии. Скорее, она пронизана своеобразным “пантеизмом”, в котором языческое переплелось с христианским. Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храма Деве Марии, но уже без трилистника в прическе, что свидетельствует о фольклоризации замысла. По сравнению с боголюбовской женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами, в которых, возможно, отразился местный мордовский тип, здесь есть столь тонкие по чертам лица образы, что приходится удивляться, как в XII веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп.

Чем ближе к началу XIII века, тем больше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль, объединяющий мир человека и мир природы. В резьбе Суздальского собора женские маски — символ богоматери — утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации, от которой, к сожалению, почти ничего не сохранилось. Женские лики столь же разнообразны, как и в скульптуре церкви Покрова на Нерли, но в них чувствуется усиление местных черт за счет ослабления “романских”.

Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг. XIII в.). Георгиевский собор - последний храм владимиро-суздальской архитектуры, построенный в домонгольский период, был особенно богато украшен резной скульптурой. Резьба фасадов совмещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом. Фигуративные рельефы отличаются от орнаментальных большей пластичностью; растительные мотивы исполнены более плоскостно. Образы человека, зверей, птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симфонию, фоном которой служит роскошный растительный орнамент. Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа. Силуэты многочисленных львов, грифонов и птиц приобрели возвышенный характер, они отличаются артистической красотой линий. Моделировка стала более мягкой, даже живописной, она приближается к чеканке, влияние которой, вероятно, и испытывала. При сравнительно небольшой высоте рельефа резчики умели показать до пяти пространственных планов. Один и тот же мотив они варьировали на несколько ладов, нигде не повторяясь.

Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и исторической разработке образа человека. Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульптурой, каковой, по существу, являются угловые гирлянды головок. Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом, мягкой, почти чувственной его моделировкой. Лица святых, даже Христа, подвергнуты сильной “русификации”, группы апостолов похожи на толпу местных крестьян. Вместе с тем в скульптуру, пожалуй, впервые проникла струя психологизма. Правда, мастера еще довольно неопытны в этой области, большей частью они прибегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лба и резкого углубления зрачков. Но голова распятого Христа, например, поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто”. Таких задушевных образов не так уж много даже в живописи XIII века. Наконец, что не менее интересно, в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей, возможно, княжеских дружинников, причем они даны совсем не по иконному — в профиль! Эти скульптурные профили могли бы сыграть в древнерусской пластике такую же важную роль, как и профили Джотто в живописи итальянского Проторенессанса. Но в 1238 году развитие владимиро-суздальской скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием.

Владимиро-суздальская скульптура была самым ярким, но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики. Белокаменная скульптура развивалась в Рязани, но от нее сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами). Среди них наиболее интересна голова неизвестного бородатого мужчины, возможно изображающая зодчего. Судя по обработке тыльной части, голова относится к фасадной пластике. Она отличается смелой и даже резкой моделировкой. В ямках глаз, по-видимому, находились цветные камни. Не только в стиле резьбы, но и в самом типе головы сказывается что-то романское. В этом отношении рязанская скульптура была менее самостоятельной, нежели владимиро-суздальская.

Может вызвать недоумение неразвитость скульптуры в искусстве Новгорода, исторически тесно связанного с западным романским миром, тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики, как Магдебургские врата. Очень развита была в Новгороде и декоративная деревянная резьба. Тем не менее, монументальной пластики изобразительного характера Новгород, по существу, не знал. Здесь не место находить причины этому явлению. Но оно, между прочим, лучше всего говорит о том, что развитие той же владимиро-суздальской скульптуры было результатом не заносного влияния, а глубокой внутренней творческой жизни.