ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 18.03.2019
Просмотров: 1763
Скачиваний: 8
Фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто.
Внесюжетные элементы
Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях.
Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).
Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.
Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но, когда они там все же появляются они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу.
Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет.
При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов: что важнее – и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении.
Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом количество и значение внесюжетных элементов надает, при адинамическом – наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внимание исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во втором – на внесюжетные элементы.
Опорные точки композиции
Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось.
Точки наибольшего читательского напряжения - опорные точки композиции. Их анализ имеет первостепенную важность, так как они не только «ведут» читателя по художественному произведению, но и имеют глубокий содержательный смысл: в опорных точках с наибольшей очевидностью проявляются, выходят наружу, обнажаются пласты содержания, главным образом проблематика и идейный мир, отчего и начинать анализ композиции целого произведения необходимо именно с опорных точек, а там уж будет яснее видно, на что еще обратить внимание. Анализ же опорных точек – ключ к пониманию логики композиции, а значит, и всей внутренней логики произведения как целого.
Чаще всего опорные точки совпадают с элементами сюжета, прежде всего с кульминацией и развязкой. В том случае, если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, можно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Почти всегда одна из опорных точек приходится на финал произведения, а в крупных произведениях их может быть даже несколько. Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения. Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. А если в произведении осуществлен повтор как композиционный принцип, то в местах повтора, как правило, находятся опорные точки.
Типы композиции
В самом общем виде можно выделить два типа композиции – простая и сложная. В простой функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причём это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.
При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл.
-
Конспект главы «Композиция» из учебника Хализева В.Е. «Теория литературы»
§ 1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА
Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, – это взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественноречевых средств, «система соединения знаков, элементов произведения».
Композиционные приёмы служат расстановке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно «подают» читателю воссозданную предметность и словесную «плоть». Они обладают уникальной энергией эстетического воздействия.
Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову «композиция» в его применении к плодам литературного творчества в большей или меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «диспозиция», «компоновка», «организация», «план».
Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утверждает П.В. Палиевский, – «дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое <...> Ее цель – расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи». Совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного произведения.
Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения – это способы «подачи» изображенного, а также речевых единиц. Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией.
§ 2. ПОВТОРЫ И ВАРИАЦИИ
Без повторов и их подобий («полуповторы», вариации, дополняющие и уточняющие напоминания об уже сказанном) словесное искусство непредставимо. Эта группа композиционных приемов служит выделению и акцентированию наиболее важных, особенно значимых моментов и звеньев предметно-речевой ткани произведения. Всякого рода возвраты к уже обозначенному выполняют в составе художественного целого роль, подобную той, что принадлежит курсиву и разрядке в напечатанном тексте.
Широко распространены повторы сюжетных эпизодов, высказываний героев, словесных формул (клише) в традиционной эпической поэзии, лирике (анафора, эпифора, рефрен) и других.
§ 3. МОТИВ
Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Являя собой, по словам Б.Н. Путилова, «устойчивые семантические единицы», мотивы «характеризуются повышенной, можно сказать исключительной степенью семиотичности. Каждый мотив обладает устойчивым набором значений».
Мотив так или иначе локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных. Он может являть собой отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст.
Важнейшая черта мотива – его способность оказываться полуреализованным в тексте, явленным в нем неполно, загадочным. Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой.
Начиная с рубежа XIX– XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально – мифа и сказки).
Для лирической поэзии характерны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение».
§ 4. ДЕТАЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СУММИРУЮЩИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ. УМОЛЧАНИЯ
Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализировано, в подробностях или, напротив, обозначаться «общим (крупным) планом».
Распределение и соотнесенность крупных и общих планов составляют весьма существенное звено построения литературных произведений. Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как бы «высвечивает» ее отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. «Читая, – заметил В.В. Набоков, – мы должны замечать и лелеять детали. Лунный свет обобщений – вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги».
Детализированные картины, играющие, как правило, главную, решающую роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других – соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность.
За рамками детализированного изображения находятся не только беглые и суммарные характеристики, но и всевозможные умолчания, которые делают текст более компактным, активизируют воображение, усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его интригуя, благодаря чему произведению придается занимательность. Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют прояснение и прямое обнаружение до этого скрытого от героя и/или читателя – то, что издавна именуется узнаванием, которое может даже завершать воссоздаваемый ряд событий.
Но иногда умолчания могут и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения, художественно значимыми недоговоренностями, а порой – неразрешимыми загадками, тайнами. Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Это – предметнопсихологическая данность, лишь угадываемая в словах, которые составляют текст произведения. Персонажи подобных произведений часто думают и чувствуют не то, что говорят.
Иного рода недомолвками являются легкие, порой едва приметные касания серьезных, злободневных тем и тех мыслей, которые небезопасно выражать открыто. Это всяческие аллюзии (намеки на реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как правило, в произведениях об историческом прошлом).
Аллюзиям сродни то, что с легкой руки М.Е. Салтыкова-Щедрина именуется эзоповым языком. Это – особого рода тайнопись, уберегающая произведения (в основном сатирические) от цензурного запрета. Так, Н.А. Некрасов наименовал «Вестминстерским аббатством родины твоей» (это аббатство было местом захоронения лучших людей Англии) российскую Сибирь.
Распределение «крупных» и «общих» планов, соотнесенность сказанного впрямую и недосказанного (или умалчиваемого) – весьма существенное средство расстановки писателем нужных ему акцентов.
§ 5. СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ; «ТОЧКА ЗРЕНИЯ»
Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя.
Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, – где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, –когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения (термин Б.О. Кормана).
§ 6. СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ
В построении произведений едва ли не определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л.Н. Толстой говорил, что «сущность искусства» состоит «в <...> бесконечном лабиринте сцеплений».
У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) – образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Этот прием построения тщательно изучен А.Н. Веселовским. Ученый исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и «простейшей» формой «аналогий» и «сравнений» в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни.
Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых едини: событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка, как показал В.Я. Пропп, всегда соотносит образы героя и его противника («вредителя»). Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без «поляризации» воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств, и событий здесь, как правило, не обходится.
§ 7. МОНТАЖ
Этот термин (фр. montage – сборка) возник и упрочился в киноискусстве на заре его существования. По словам Л.В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр – это лишь буква для монтажа, являющегося «основным средством кинематографического воздействия»; в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования. Позже, в статье «Монтаж 1938» С.М. Эйзенштейн писал: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».