ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 18.03.2019
Просмотров: 1762
Скачиваний: 8
Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в литературоведение, термин «монтаж» несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты.
Слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те со- и противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы), которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и (276) ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть «монтажной». Внутренние, эмоциально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями оказываются более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные «сцепления» (на уровне мира произведения).
Монтажное начало композиции воплощается в отдельных текстовых единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей. «Монтажные фразы» могут слагаться из единиц, удаленных друг от друга в тексте.
Монтажная композиция раскрывает перед художником слова широкие перспективы. Она позволяет образно запечатлевать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его разнокачественности и богатстве, противоречивости и единстве. Монтажному построению, говоря иначе, соответствует видение мира, отличающееся многоплановостью и эпической широтой.
§ 8. ВРЕМЕННА́Я ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА
Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художественном произведении, – писал Л.Н. Толстой, – <...> нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения».
Особую роль во временной организации текста играют его начало и конец. «Исходная и конечная части художественного построения, – пишет В.А. Грехнев, – всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в безграничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода «рама», и очертания ее могут быть «твердыми» или «размытыми». Ученый говорит, подтверждая свои мысли примерами, что начало произведения (его «зачин») составляет «предмет особых художественных усилий» и имеет форму либо «решительного приступа к действию», либо «обстоятельного развертывания экспозиции», а финалы («идеально закругленные» или имеющие «открытую перспективу») – это «вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое».
В основе временнóй организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же – будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развертывающихся событий, тайны души героя, главное же – тайны творческой устремленности автора и художественного смысла. В произведениях, обладающих концептуальной глубиной и оригинальностью, художественное содержание развертывается постоянно и неуклонно.
«Пьеса, в которой все сразу ясно, – никуда не годится», – утверждал К. С. Станиславский, и это суждение применимо не к одним только драматическим произведениям. Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всем протяжении восприятия текста. При этом единичные текстовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями.
§ 9. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ
Композиционные приёмы, как видно из сказанного, связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение литературного произведения – феномен многоплановый, имеющий различные аспекты (стороны, грани). Оно включает в себя и расстановку персонажей – их систему, и расположение, воссоздаваемых событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особенности «подачи» предметно-психологической реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику форм (способов) повествования, и соотнесённость собственно речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы.
Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена «точек зрения», «монтажные фразы» и т.п.) определенным образом корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и речевой пласты произведения – его мир и словесная ткань. При этом композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические смыслы, одновременно художественные (эстетические) и философские. Эти смыслы сопряжены с представлением, во-первых, об упорядоченности, организованности, стройности, во-вторых, о разнообразии, в-третьих, о творческой свободе.
-
Конспект главы «Морфологические и исторические корни рассказа Л.Н. Толстого «После бала»» из книги Жолковского А. «Блуждающие сны и другие работы»
Толстой написал «После бала» в 1903 году, а опубликовали его в 1911, посмертно. Акцент произведения строится на разоблачении николаевского строя, основанного на лицемерии и насилии. Суть – антитеза с элементами параллелизма (лицемерие есть уже на балу) – усматривается в контрасте между сценами на и после бала. Влюблённый герой на балу ещё ничего не подозревает, а его объект любви - девушка Варя – отвечает на жестокость своего отца.
Композиция и тематика
Симметрией Толстой делает акцент на тему любви и смерти. Толстой отвергает любовь как преодоление смерти. Любовь выявляется в начале рассказа (до), потом терпит испытание, сталкиваясь в сцене на плацу с жестокостью и насилием, грубой реальностью. Именно во второй части (после) содержится основная смысловая нагрузка, пусть она и меньше первой.
До
На балу идёт подробное описание Вареньки, самого места проведения бала в том времени (где Толстой описывает чуть ли не каждый элемент, имеющий для этого свой смысл), отца, полковника Б. В этой «атмосфере благосклонного общества» любовь растёт как роза, и главный герой уже начинает любить не только Вареньку, но и её отца, остальных гостей. Герой настолько был счастлив, что готов был обнять весь мир. Мир красиво одет, ярок, прекрасен, а вот в конце (сапоги полковника Б., так приметившиеся на балу герою, становятся своеобразными «шорами», которые спадают с глаз) открывается истина, до этого бывшая одетой в красивый наряд.
После
Так опоённый любовью, герой «боялся… чтобы что-нибудь не испортило моего счастья» не мог уснуть и бродил по улице, пока не приходит к дому Вареньки и её отца – роковому плацу. Сцена экзекуции, где герой отбрасывает любовь и мечты о военной службе, прямо противопоставляется бальной. Герой вспоминает звуки мазурки, что была на балу, да вот только звучат барабаны и флейты, «это была какая-то другая, жёсткая, нехорошая музыка». Он видит всю сцену наказания, видит лицо полковника, который после делает вид, что не знаком с ним, видит наказуемого татарина, его истерзанное тело… и после этого он не может смотреть на Вареньку как на образ чистоты и совершенства» - перед глазами он сразу видит её отца, наказывающего татарина. И любовь его рушится, все представления о мире как прекрасном рассыпаются в прах, и для себя он решает не жениться и не поступать на военную службу) – одно событие меняет всю его дальнейшую жизнь!
Духовное прозрение героя происходит в последний день масленицы – порка завершается в первый день Великого поста – и это не случайно устроено Толстым. Сама упорядоченность событий к языческо-христианскому календарю уже свидетельствует о важности аспектов рассказа. Для Толстого масленичный бал – манифест фальшивого веселья, а откровение об истине – плоти наказываемого солдата – приходится на время поста, когда плоть отвергается. При избиении татарина (тот всё просил пощады) полковник Б. проявляет свои императорские, николаевские, установки, противопоставляемые божеским (кузнец рядом с героем произнёс: «О господи»), сострадательским. Так автор проводит параллель между светским обществом и христианским – тело солдата выступает как Христа, и его после видит герой при взгляде на Вареньку – где светское общество не признает и не любит второго.
Исторические корни
«После бала» можно рассматривать как сказку, волшебную сказку про Ивана-царевича и Жар-птицу, где в начале всё невероятно прекрасно, а в конце обнаруживает себя совершенно иное.
«После бала» как волшебная сказка
Полковник и его сходство с Николаем I и подчёркнутая «величественность», и «царственность» Вареньки – классическая сказочная ситуация про царя и его дочь на выданье. Претендент на её руку – главный герой, Иван Васильевич, и он ближе к типу «Ивану-дурачку», чем «Ивану-царевичу». Прежде чем исчезнуть (Варя уходит с бала), героиня оставляет ему свою перчатку и перо (в сказке – перо Жар-птицы), которое вынуждает его, без сна и покоя, искать свою царевну. В сказке для этого герою нужно волшебное слово или помощник (кузнец) для переноса в иное царство, в рассказе же это ночное время и состояние зачарованности, бессонницы.
Тридесятое царство – это другой мир и место владений семьи невесты – открытое пространство вокруг дома (в рассказе это плац). Подвиги совершаются под музыку флейт и барабанов, как и в «После бала». В царстве герой должен жениться на царевне, и всеми своими действиями он это завоёвывает. Варенька – невеста-вредитель, действующая заодно с отцом – амазонка, она похожа на отца своим телом, лицом. В послесвадебных испытаниях герою помогают помощники – кузнец и экзекуторы полковника – ибо сам герой пассивен. Герой должен узнать невесту, если та обратится кем-то другим: лягушкой, птицей, и в «После бала» это тело солдата. Также ему важно уметь укрощать её, если уж он присоединяется к её роду, показывая свою власть над ней (в рассказе полковник наказывает татарина, показывая его власть над ним).
Герой проходит обряд инициации (посвящения во все тайны племени свой невесты). Это могут быть разного рода испытания, мучительные, как в рассказе ощущения героя после экзекуции, его бессонница, помутнение рассудка после посвящения (герой оставляет мечты о службе и покидает светское общество). Обряд посвящения герой «После бала» не проходит, так как ему чужды жестокость и насилие, принятые в роду царевны.