ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2019
Просмотров: 3617
Скачиваний: 2
Между тем как передовая философская мысль от Гегеля через Фейербаха шла к Марксу, немецкая буржуазия от правого гегельянства, которое было ее нормальной позицией в 30-е годы, перешла частью к физиологическому (не-диалектическому) материализму, частью к философским сказкам шопенгауэровской мифологии об изначальной Воле, о сознании, вдруг осветившем ее высшие ступени, о мировом страдании, об искуплении мира бескорыстным созерцанием художника и самоотречением аскета. Это был грубый регресс.
3.
Тургенев совершил, вместе с немецкой буржуазной культурой, весь этот регрессивный философский путь. К сожалению, научное выяснение этого вопроса еще невозможно, потому что, во-первых, у нас еще нет отвечающей современным требованиям монографии о развитии философских взглядов Тургенева, так что лишь в самых общих чертах его можно определить как путь от умеренного гегельянства к импрессионистическому шопенгауэризму (о чем ниже), а во-вторых, научно не обследован еще вопрос об огромном влиянии, оказанном системой Шопенгауэра на сложение различных русских идеологий; достаточно назвать, кроме Тургенева, имена Л. Толстого, А. А. Фета, к которым следует присоединить Ф. Сологуба (картина мира, лежащая в основании его лирики и прозы, представляет вариант волюнтаристской мифологии) и, частично, А. Чехова; вообще, полоса влияния Шопенгауэра прошла по всей русской культуре, заняв около полустолетия (от 1850-х годов до 1910-х: повесть Сологуба «Звериный быт» написана незадолго до войны!), причем все русские идеологии, сложившиеся в орбите этого влияния, в разных оттенках и в различном смысле слова, были одинаково реакционны и образовали в совокупности философский правый фланг русской культуры. Замечательно, какой верный классовый инстинкт подсказал русским разночинцам (и всей передовой молодежи) равнодушное либо враждебное отношение к повестям Тургенева. И обратно: едва стала слагаться неореакционная идеология 90-х годов (через несколько лет оформившаяся как русский символизм), первым делом ее была выдвинутая Мережковским переоценка этих повестей: романы Тургенева были объявлены его смертным, уже устаревшим наследием, а «Сон», «Собака», «Часы» и др.— основным вкладом его в русскую литературу, свободным от политических страстей эпохи, потому что жизнь в этих повестях взята вее коренных, «вечных» очертаниях! Это распределение тургеневского наследия между левой общественностью и реакционными течениями всех типов весьма симптоматично; мы сейчас увидим, что философская ориентация повестей Тургенева действительно представляет реакционный антипод диалектического мышления; однако серьезное изложение вопроса, снова заметим, невозможно, пока нет в нашей исторической науке монографического обследования влияния, которое оказал Шопенгауэр на общую историю реакционных идеологий в России, — только в такой общей истории шопенгауэризм Тургенева нашел бы свое относительное место.
«Философичны» все без исключения повести Тургенева, все предполагают общее учение о жизни, а некоторые (в особенности повести 60-х годов) написаны как иллюстрирующий пример к такому учению. Особенно интересен «метод» этой философичности: от единичного наблюдения, от усмотренной связи совершается взлет к общему суждению о жизни, с пропуском всех посредствующих ступеней, так что громадный пробег мысли соединяет отрывочный «эпизод» и генеральное «учение». Благодаря влиянию Шопенгауэра, вся атмосфера тогдашней немецкой культуры была отравлена легкостью этого взлета, способного мгновенно «офилософить» любое фрагментарное жизненное наблюдение, подобно тому, скажем, как Эллис в «Призраках» мгновенно может перенестись за тысячу верст! Благодаря этой черте Шопенгауэр стал философом для «публики», именно публика была пленена кажущимся глубокомыслием этого молниеносного пробега мысли. Шопенгауэру достаточно вида цветка, раскрывшегося «как взирающее око» на вершине стебля, чтобы приписать растительному миру пассивное познание; от робости взглядов влюбленных, от стремления влюбленных укрыть свои отношения он умозаключает («Мир как воля и представление», Т. 2, гл. 44), что любовь стыдится себя же, потому что она есть измена делу освобождения от страданий мировой Воли. Таких примеров можно привести десятки. Приведем хотя бы один пример в доказательство того, как глубоко усвоен был этот тип мышления Тургеневым: «Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух... Долго, более часа не отводил я от нее глаз... Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл...» (в конце «Поездки в Полесье» 1857). Таким образом, между совершенно единичным наблюдением и ответственнейшим обобщением нет никакой внутренней преграды, никакого «методологического пространства». Культуропонижающее действие подобного метода очевидно. Именно с ним связана чрезвычайно быстрая популяризация новой модной системы, распространение и состав ее утверждений и популярного, нефилософского, типа конструкции этих утверждений. Отсюда же и возможность быстрого влияния на литературу, в особенности на беллетристику.
4.
В истории повествовательного искусства Тургенева введение философской оркестровки (с конца 50-х годов явно шопенгауэровски украшенной) образует поворот к типу новеллы, в русской литературе еще никогда не слагавшемуся и связанному, как мы стараемся показать, с изменениями, происшедшими после 1848 года в культуре буржуазной Германии. Конечно, всегда была в русской (и французской) новелле сентенция либо краткое попутное обобщающее размышление (скажем, рассуждение о социальных переворотах в 13-й главе «Капитанской дочки»), но никогда еще не было того непрерывного «философского» сопровождения, на фоне которого, наличном либо предполагаемом, разворачивается само действие: так в большом приморском городе, в глубине всех изменяющихся звуков, никогда не умолкает единый, общий, объединяющий все другие шумы, глухой ропот моря. Эту особенность тургеневского искусства мы и называем философской оркестровкой (не настаивая, конечно, на термине) и разумеем под ней то единство философской настроенности, которое так резко отличает рассказ Тургенева от рассказа Пушкина.Отчетливым примером является уже «Фауст» 1855 г.; рассказанный случай вливается в общее мистико-философское заключение «о тайной игре судьбы, которую мы, слепые, величаем слепым случаем» (см. запись от 12 марта в конце девятого письма), но, невидимо, это заключение сопровождает весь рассказ: уже во втором письме говорится о «тайных силах, на которых построена жизнь, и которые изредка, но внезапно пробиваются наружу». Именно эта непрерывность философской окраски рассказа отличает тургеневскую новеллу[1]. Заметим еще ту быстроту обобщающего взлета, о котором мы только что говорили как о черте, свойственной философствованию Шопенгауэра, а благодаря его влиянию — и всей упадочной буржуазной мысли 50-х годов. В новеллах 60-х годов эта черта проступает еще явственнее; на каждом шагу в них попадаются размышления о смерти, о старости, о немощах человека, о судьбе, — некоторые из них, например, размышление Санина в прологе к «Вешним водам» (1871) о ничтожестве жизни, разрастаются до степени самостоятельного «стихотворения в прозе»[2]. Интересно, с какой настойчивостью повторяется Тургеневым в ряде повестей любимая (и по составу и по оркеструющей роли) его мысль: картина жизни, которую строит молодость, произвольна; только старость видит жизнь как она есть, во всей ее пустоте и ужасе. Например, в конце «Фауста»: «молодости позволительно так думать; но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло наконец тебе в глаза», — наконец! следовательно до порога смерти, до старости, жизнь человека отлучена от истины, иначе говоря, представляет цепь познавательных иллюзий! То же в начале «Аси» (1857): «молодость ест пряники золоченые, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный: а придет время, — и хлебца напросишься»[3]. Это представление о старости как возрасте познания, возрасте философском по преимуществу, неотъемлемо, как известно, от взглядов Шопенгауэра на человеческую жизнь. «Чем дольше кто живет, говорит он «Парерги и Паралипомены», § 156), тем глубже он понимает, что жизнь носит характер великой мистификации». В другом месте он сочувственно цитирует старые английские стихи: «старость и опыт, взявшись за руки, ведут человека к смерти, и только на пороге ее он понимает, что всю свою жизнь он был обманут». Вподобного рода суждениях порочен не только смысловой состав (понимание жизни как грандиозной мистификации), но самый метод (а это, философски, гораздо важнее): построение универсальной оценки на основе впечатления, пусть даже ряда впечатлений. Что в обиходной жизни это делается сплошь да рядом, совершенно несомненно, но философия (или, как у Тургенева, философски оркестрованная литература), нисходящая до уровня такой методики, сама превращается в обиходное явление, в явление интеллектуального обихода, ничего общего не имеющее с действительной философской мыслью.
25. Концепция любви
Концепция любви в творчестве И.С. Тургенева
Питаясь ощущением единства бытия, неразрывности всех сфер его – материальных и сверхчувственных, – русские писатели в преходящем умели найти символ иного идеального, безусловного содержания. За планом конкретно-историческим в их произведениях выступает универсальный метафизический. Русская литература всегда отличалась актуальностью изображения социальной действительности как включённой в диалектический процесс всеобщей вселенской жизни. Своим мировым значением она обязана религиозно-философским, этико-эстетическим пафосам.
Проблема соотнесённости эстетического и нравственного в переживаниях человека, а также естественного, то есть природного влечения к счастью и благополучию и нравственного запрета – центральная в творчестве И.С. Тургенева.
В повести «Фауст» изображается та роковая страсть, в которой естественно-природное и нравственное распадаются, и потому эта страсть становится выражением «тайных сил» жизни, которые «изредка, но внезапно проявляются наружу», опустошая своих носителей и приводя их к гибели: «горе тому, над кем они разыграются» 1 .
Ладанов, Ельцова, Вера Николаевна непосредственно в себе ощущали эту стихию «тайных сил». Все они отличались жгучей, необузданной страстностью, которая в их судьбе всегда играла роковую роль. В повести «Несчастная» (1869) Тургенев повторил свою мысль о том, что «Тайны человеческой жизни велики, а любовь самая недоступная из этих тайн…» ( X . 160).
Метафизическая трактовка любви как неразрывной с непреодолимой стихией, видимо, связана с мыслью Шеллинга о взрывах и затаённом мятеже в самой основе мироздания.
За днём мгновенного свидания последовала болезнь и смерть Веры Николаевны. Герой повести Павел Александрович, ощутивший свою вину, приходит к выводу о необходимости сурового исполнения нравственного обязательства. «Одно убеждение вынес я из опыта последних годов: жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… жизнь – тяжёлый труд. Отречение, отречение постоянное – вот её тайный смысл, её разгадка: не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышены ни были, – исполнение долга, вот о чём следует заботиться человеку; не наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не падая, до конца своего поприща» ( VII . 50).
Свобода человека выступает как способность погасить в себе пламя той страсти, которая приходит вопреки нравственному сознанию. Настойчивым обращением к идее долга Тургенев снимал идеализацию бурных проявлений «тайных сил». Однако это не исключает двух направлений, в которых протекает повествование о трагической судьбе героев. Наряду с призывом к суровому отречению изображается сияющая красота чувственной стороны жизни, то есть утверждается романтика той любви, которая привлекательна именно тем, что связана с иррациональными основами бытия.
Этико-философская позиция Тургенева в повести «Фауст» в особенности сложна и противоречива. С одной стороны, через героя он призывает к отречению с целью спасения равновесия, как высшей мудрости и красоты. Но, с другой стороны, даётся поэзия осуждаемой страсти.
Таким образом, в повести «Фауст» проявляется соотнесённость не только «естественного» и «нравственного», но и «эстетического» и «нравственного».
В заключении ведущей становится идея нравственного обязательства. Вспоминаются слова Тургенева из статьи «Гамлет и Дон-Кихот»:
«Всё великое земное
Разлетается, как дым…
Но добрые дела не разлетаются дымом; они долговечнее самой сияющей красоты. «Все минется, – сказал апостол, – одна любовь останется» ( VII .191).
Эстетическое – это прежде всего приобщение к мировой вселенской гармонии. Это чуткость к той красоте, которая обнаруживает себя в природе и доступна человеку благодаря богатству его внутреннего мира. Эстетическое выступает и как естественная потребность любви-наслаждения. Эстетическое означает неразрывную связь с чувственной натурой человека, которая проявляет себя или как поэтическое романтическое возвышение, или как беззащитность перед властью роковых «тайных сил» жизни.
Эстетическое выступает или как чистая первая любовь, явно обогащённая музыкой всемирной гармонии, или как роковая страсть, которая делает рабом своего носителя, всецело отдавшегося во власть первородного Хаоса. Нравственная категория, напротив, связана с призывом к отречению, к суровому преодолению того счастья, которое противоречит религиозному смыслу жизни. Эстетическое и нравственное в известных обстоятельствах исключают друг друга и потому они имеют различное лирическое звучание. Эстетическое переживание сопровождается чувством глубокой удовлетворённости, созерцательного постижения Красоты. Отречение выступает как выражение нравственного сознания человека, связанного с обращением к истине.
Единство естественного и нравственного Тургенев считал необходимым условием гармонического душевного состояния, высшего внутреннего равновесия, источником красоты. Он показал, что в сфере чистой поэтической любви осуществляется гармония природного влечения и нравственного сознания. Любовь Лизы Калитиной и Фёдора Лаврецкого возникает на почве общих духовных сочувствий и прежде всего смирения перед народной правдой.
Эта любовь исполнена красоты и поэзии, она нашла выражение в «чудной» музыкальной композиции Лемма. Потрясённый чувством «неожиданной великой радости», Лаврецкий, возвращаясь домой, услышал «какие-то дивные, торжествующие звуки», «певучим сильным потоком струились они – и в них, казалось, говорило и пело все его счастье». И в этом переживании Красоты осуществляется её единство с Добром и Истиной. В бессмертном чувстве любви природно-естественное и нравственное сливаются нераздельно. Земное становится небесным, устремляется к миру иных измерений. Мелодия любви «вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою». Коснувшись на земле «дорогого, тайного, святого», она «уходила умирать в небеса» ( VII . 237–238). То есть любовь переживается как поэзия земного естественного чувства, но уже томящегося по абсолютному содержанию жизни, по вечности. Такова субстанция романтической любви, нашедшей своё выражение в композиции Лемма. О мелодии Лемма так писал В.М. Маркович: «Её содержание беспредметно, таинственно, даже мистично, но эта поэтическая мистика земного, тайны “ здешнего ” бытия: мелодия касается всего “ дорогого, тайного, святого… что есть на земле ” , в небеса она уходит, чтобы там “ умирать ” » 1 .
В композиции Лемма выражается идеальная сущность любви. Земная любовь, согласно романтической философии музыки, является откровением субстанциальной основы бытия, абсолютной духовности.
Заслуга Тургенева состоит в создании образа гениального художника, создавшего музыкальное произведение, раскрывающее всю глубину мира как торжествующей гармонии. Ведь Тургенев знал, что в природе, как великом стройном Целом «каждая точка соединена со всеми другими<…> но стремление её в то же время идёт к тому, чтобы каждая именно точка, каждая отдельная единица в ней существовала исключительно для себя…». Но тем не менее возникает всемирная гармония, в которой всё, что существует – существует для другого – и все они сливаются в одну мировую жизнь. Это одна из открытых тайн, которые мы все видим и не видим ( V , 415–416). Гармония вселенская возникает, потому что каждая точка в природе связана с другими, хотя и стремится жить для себя 2 .
Поэтическая любовь с её идеальной сущностью в произведениях Тургенева по разным причинам обрывается.
Идеальная любовь Лизы и Лаврецкого вступает в противоречие с требованиями нравственного закона. Лиза обращается к идее нравственного долга, то есть отречения от личного чувства, которое представилось ей «преступным», потому что «нельзя разлучать то, что Бог соединил».
Во внутреннем мире человека осуществляется борьба противоположных начал: натуры, стремящейся к полноте своих чувственных естественных влечений, и сурового нравственного сознания, утверждающего вопреки всему ценность Истины. Так подвиг отречения Лизы Калитиной становится насилием над человеческой природой и потому сопровождается состоянием злых порывов, а потом и внутреннего душевного омертвения. Разрыв с Лаврецким Лиза переживает драматически: «Внезапный перелом в её судьбе потряс её до основания…» Она с трудом и волнением подавляла в душе какие-то горькие, злые, её самоё пугавшие порывы», она «боялась потерять власть над собою…» ( VII . 257). Эти горькие, злые порывы – проявления естественной чувствующей природы человека, протест её против морали отречения. Но Лиза подчиняет своё поведение идее безусловного долга, велению «чувственно незаинтересованного разума» (Кант). Так проявляется свободная воля Лизы в полном согласии с требованиями нравственного закона. Природно-естественное и нравственное в данной ситуации становятся антагонистическими силами.
Эстетическое и нравственное часто принадлежат разным типам. За подтверждением обратимся к статье Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот». Здесь сказано: «Чувство изящного так же сильно в нём [Гамлете. – Г.К.], как и чувство долга в Дон-Кихоте» ( VII . 187). Чувство изящного и чувство долга противопоставляются как взаимно исключающиеся: они свойственны людям с контрастным отношением к жизни. Романтика любви не ведёт людей к прочному союзу.