Файл: Невербальные проявления эмоциональных состояний человека (Глава 1. Определение эмоциональности и изучение видов эмоций, их форм и особенностей в контексте исторического развития).pdf

Трактовка вопроса «Невербальные проявления эмоциональных состояний человека в повседневной жизни» подразумевает высказывание Клода Леви-Стросса [7], которое говорит о культуре, как уже данном ответе, вопрос которому нам только предстоит задать. Мы рассмотрели вопрос невербального общения с позиции феномена культуры, того факта, что представлено зрителю посредством эстетическо-изобразительной формы; рассмотрели вопрос в контексте психодраматического представления с позиций психоаналитической практики и провели анализ языка тела как специфического метода терапевтических интерпретаций; воссоздали исторический контекст персонажей постановки и свойственных им мифологических означающих.

В данном исследовании был показан феномен невербального общения с различным эмоциональным проявлением в зависимости от того регистра (исторический, культурологический, терапевтический), в котором оно было рассмотрено. Вариативность форм проявления невербального общения между субъектами, восходит к единому источнику активности (означающего), который путем преломления под воздействием факторов из вне, принимает иные фантазийные формы, сети которых, опутывая участников коммуникации, вносят сумятицу в их действительность, в жизнь в целом.

Заключение

Из вышеизложенного материала следует вывод, что умение правильно воспринимать и использовать невербальную информацию является важнейшим фактором, который способствует коммуникативным актам, облегчает достижение собеседниками взаимопонимания, создает благоприятные, устойчивые взаимоотношения и определяет шансы для достижения успехов. Средства невербальной коммуникации такой же продукт общественного развития, как и язык слов. Все виды невербальных сигналов находятся в постоянном взаимодействии, иногда дополняя друг друга, а иногда противореча.

Определение эмоциональности через невербальную коммуникацию должно учитывать характер и силу её переживания и непременно включать неврологический и экспрессивный компоненты. Практическое применение невербализации эмоциональности не должно ограничиваться наблюдением преходящих состояний, а иметь в виду устойчивые индивидуальные различия в той частоте, с которой люди находятся в различных эмоциональных состояниях, и эти различия должны анализироваться в соответствии с учетом национальный черт или эмоциональных порогов.

Эмоциональность человека, как проявление высшей нервной деятельности, сложна и междисциплинарна. Невербальная коммуникация напрямую связана с эмоциональностью.

«Психологи личности подсказали пути, по которым эмоции могут соотноситься с другими мотивационными конструктами, такими, как Я-концепция и психологические потребности, и увеличила наше знание о связи аффективных состояний с функционированием личности. Клиническая психология и психиатрия способствовали пониманию роли сложных комбинаций эмоций в психопатологии и акцентировали необходимость психотерапевтического анализа эмоций».^[17]

Растёт интерес к изучению языка тела, потому что стало очевидным, что невербальные средства связи помогают получить больше информации о состоянии партнера исходя из его физического и психического состояния, узнать точнее об эмоциональном отношении человека к субъекту и объекту деятельности, к которым он обращается посредством коммуникационного акта, и найти самые оптимальные варианты поведения в той или иной ситуации.

Трактовка, понимание и правильное использование невербальных посланий тела — творческий процесс, который требует от его участников наблюдательности, интереса и внимания к людям. Всё это служит улучшению качества жизни.

Список используемой литературы

1. Социальная психология: Хрестоматия: Учебное пособие для студентов вузов/Сост. Е. П. Белинская, О. А. Тихомандрицкая. М: Аспект Пресс, 2003.
2. Андреева Г.М. «Социальная психология», Издательство Московского университета, 1980.
3. Багдасарова Н.А. «Невербальные формы выражения эмоций в контексте разных культур: универсальное и национальное» Изд-во МГИМО, 2006.
4. Гибш Г. и Форверг М. «Введение в марксистскую социальную психологию». Изд.Прогресс, 1972.
5. Изард Кэррол «Эмоции человека». Изд-во Московского университета, 1980.
6. Лабунская В.А. и др. «Психология затрудненного общения: Теория. Методы. Диагностика. Коррекция: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. завед. Издательский центр»Академия», 2001.
7. Лебедева, Л. В. Социальная психология : учеб. пособие / Л. В. Лебедева.— М. : ФЛИНТА, 2013.
8. Пиз Аллан «Язык телодвижений». Изд. Эксмо, 2007.
9. «Словарь практического психолога». Сост. С.Ю. Головин», Минск, изд. Харвест. 1998.
10. Соловьева О.В. «Обратная связь в межличностном общении». Изд-во Московского университета, 1992.
11. Лурия А.Р. Язык и сознание. МГУ, 1979.
12. Вилюнас В.К. Основные проблемы психологической теории эмоции // Психология эмоций. — М, 2007.
13. Вилюнас В.К. Психология эмоциональных явлений. — М., 2006. – 378 с
14. Бороздина Г.В. Психология делового общения: Учебное пособие.— М.: ИНФРА-М, 2006.
15. Фролова Е. А. Декарт и некоторые аспекты концепций человека в средневековой арабской философии // Сравнительная философия. — М., 2000.
16. Клиническая психология / Под ред. Б. Д. Карвасарского. — Санкт-Петербург: Питер, 2010.
17. Додонов Б.И. В мире эмоций. — Киев, 2007.
18. Кляйн М., Детский психоанализ. — М.: «Институт общегуманитарных исследований», 2010.
19. Lacan J. Le séminaire // Livre VII: L'Ethique de la psychanalyse. Paris: Edition du Seuil, 1986.
20. Zupancic A. Ethics and tragedy in Lacan // The Cambridge Companion to Lacan, edited by Jean-Michel Rabateio Cambridge University Press, 2003.
21. Nasio J.D. Cinq leçons sur la theorie de Jacques Lacan. Rivages: Paris: Rivages. 1992.
22. Roudinesco E. Jacques Lacan: His Life and Work. / Translated by Bray B. New York, Columbia University Press, 1997.
23. Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis / Book XI, trans. Alan Sheridan. London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1977.
24. Chodorow N. J. The Body as Symbol: Dance\Movement in Analysis. // The body in Analysis. Chiron Publications. 1986.
25. Stewart, L. H. 1984. Play-eros. In Affects and archtypes II.
26. Philip Marchand. Marshall McLuhan: The Medium and the Messenger. — Cambridge: MIT Press, 1998.

Приложение

Хроника событий постановки «Послеполуденный отдых Фавна»

Пробуждение

1. Фавн медленно просыпается в своём логове на скале. Поднимаясь, он впервые показывает гибкость и силу своего тела, движения которого точны, выверены, пластичны.
2. Полуподнявшись, опустив тело на руку, прислоненную к камню, и выдвинув заостренное колено вперед при вывернутой к зрителю стопе, он фиксирует свое тело в анималистической позе «готовности к действию», как животное, группирующее все мышцы тела для совершения акта движения..
3. Замирая при игре на флейте, он изящным поворотом тела, опираясь на нижние конечности, входит в позу «готовность к прыжку», свойственную животным,
4. Вытянув длинные руки и держа тело в статистической позиции, фавн берет первую гроздь винограда. Дальше, делая всего один шаг, он берет вторую гроздь, поднося ко рту, мнет ягоды пальцами, жадно пьет струившийся сок.
5. Используя реверсивные движения, Фавн принимает исходную позицию, которая отличается от первоначальной лишь вытянутой рукой, которую он фиксирует на колене, как на опоре.

Появление нимф

1. Нимфы появляются на сцене поочерёдно двумя группами. В первой группе три нимфы, их движения легки, руки распростерты горизонтально, а лица повёрнуты в одну сторону, как на изображениях античных амфор. Фавн, погружённый в собственные мысли, не замечает их. Первая группа нимф останавливается перед ним и поступательно-медленно поворачивая головы, призывают взглядом другую группу нимф.
2. Выходят ещё две нимфы и останавливаются по обе стороны от ложа Фавна.
3. Появляется третья нимфа из второй группы, она исполняет танец путем резких движений и присоединяется к своей группе.
4. На сцену выходит главная нимфа. Её движения стремительны, она занимает место между двумя группами и тем самым заставляет Фавна обратить на себя внимание.
5. Занимая позицию в центре, главная нимфа исполняет танец на фоне двух пересекающих групп своих прислужниц. В руках у нее струящаяся шаль. Шаль играет заметную роль в танце главной нимфы. Нимфа играет с шалью, она наклоняется с ней к земле, опираясь на одно колено, держа корпус в полуразвороте, голова поднята. Шаль выпадает из рук в момент, когда группа нимф на заднем плане, держась за руки, меняются местами.

Фавн включается в действие

1. Фавн, решительно меняет положение тела на позицию «упор при старте», задействовав все конечности, тем самым показывая, что внимательно наблюдал за происходящим, но только поджидал момент.
2. Когда главная нимфа в танце роняет шаль на землю, Фавн выпрямляется во весь рост, выставляя могучий стан на всеобщее обозрение, и снисходит со скалы мелкими, равномерными шажками, спиной назад, по склону вниз.
3. Танец нимф продолжается. Их руки направлены вверх, зафиксированы в полусгибе. Главная нимфа очерчивает руками пространство, держа вес тела на одной ноге.
4. Фавн медленной поступью движется позади них, словно сливаясь с фоном. Шаги его коротки, стан выпрямлен, руки, в полусогнутом состоянии, ладонями устремлены вниз. При появлении Фавна в центре сцены Главная нимфа отходит в сторону, держа направленные в стороны и согнутые в локтях руки.
5. Нимфы подбирают шаль и, выстроившись в ряд, производят маятниковые перемещения по сцене строго по одной линии.
6. Фавн, повторяя движения нимф, доходит до противоположного края, разворачивает корпус и в упор разглядывает близко стоящую к нему нимфу. Несколько мгновений нимфа также смотрит ему в глаза, окидывая взглядом его сильную и упругую фигуру, и, испугавшись, убегает. Фавн смеется, довольный произведённым впечатлением.
7. Остальные нимфы также убегают. Фавн удивлен подобным поведением нимф. Вставая на носки, он всем корпусом подается вслед убежавшим, вопрошающе вытянув руки.
8. Фавн, оставаясь в прежнем положении, смотрит вдаль убежавшим. Продолжает танец лишь главная нимфа, движущаяся в обратном направлении от убежавших – к Фавну. Развернув корпус и заметив Фавна, он стремительно приближается к месту, где лежит её оброненная шаль. Подняв её и прижав к груди, она быстрой, семенящей поступью отходит на прежнюю позицию, не сводя с Фавна глаз.

Танец Фавна и нимфы

1. Фавн чувствует присутствие за своей спиной. Грациозно развернувшись, он замечает нимфу. Улыбаясь в предвкушении наслаждения, он направляется к ней. Завороженная видом Фавна, нимфа движется к нему..
2. Сблизившись, они на некоторое время замирают, словно оценивают друг друга, затем Фавн берёт инициативу на себя. Он вскидывает в направлении нимфы руки, и она, не в силах сопротивляться, обессиленно опускается к его ногам. Нимфа преклоняет голову, то ли освобождая себя от его импровизированных объятий, то ли не в состоянии спастись от его вожделенного взгляда.
3. Подчинённая животной силе страсти Фавна, нимфа, стоя перед ним на колене, внезапно вскидывает голову и наблюдает, как Фавн совершает свой танец-ухаживание. Раскачиваясь словно перед прыжком, переминаясь с ноги на ногу, он летит в сторону, совершая прыжок на одной ноге – баллоне.
4. Нимфа отскакивает в сторону, повторяя движения Фавна, и, ринувшись обратно, встречает его в центре. Теперь Фавн опускается на колено, показывая, что их роли в любовной игре равны.
5. Медленно вытягиваясь во весь рост, показывая своё мощное тело и скрывающуюся в нём физическую силу, Фавн пугает нимфу. Она выгибается в стороны, пытаясь избежать сближения.
6. Нимфа отходит в сторону, но Фавн следует в ногу за ней. Она отстраняет его рукой, но он сам тянет к ней руки, желая заключить её в объятия.
7. Плассируя из стороны в сторону, они объединяются в одно движущееся тело. Руки Фавна охватывают шею нимфы. Её руки согнуты в локтях и разведены в стороны. Фавн точно также складывает свои руки и фиксирует их в этом положении. Они выглядят как огромные крылья, распростертые над маленькими крылышками.
8. Нимфа не согласна, она выскальзывает из объятий Фавна, отбегает в сторону и роняет шаль. Фавн, медленной, но грациозной поступью неумолимо приближается к ней. Они скрещивают руки, переведя их из прямолинейного положения в изогнутое, очертя полукругом пространство. Соприкасаясь кистями рук, образуют своеобразный крест, держась друг за друга, оба склоняются к земле.
9. Фавн ощущает победу над нимфой и, побуждаемый желанием, впадает в сладострастные мечты. Он пытается окончательно увлечь нимфу, но она освобождается от его объятий..
10. Фавн, очнувшись от сладких мечтаний, медленно и неумолимо снова направляется к объекту своего вожделения. Его поза, призывно вытянутые руки, взор, направление движения говорят о том, что он не отступит от своей цели. Нимфа в испуге убегает.

Фавн и шаль

1. Оставшись в одиночестве, Фавн замечает лежащую на земле шаль. Он с ликующей радостью сознаёт, что шаль принадлежала нимфе.
2. Изящно повернувшись, медленно и крадучись, он приближается к предмету вожделения.
3. Подняв шаль, Фавн, не веря своему счастью, перетягивает ее через руки, словно проверяя догадку – не вымысел ли это?
4. Поняв, что шаль реальна, Фавн воображает, что у него в руках сама нимфа, он коротко, но удовлетворённо смеётся.
5. Внезапно появляются прислужницы нимфы, им нужна потерянная шаль. Они пытаются заполучить её из рук Фавна, но отбрасывается в сторону и пугает их резкостью движений. Нимфы убегают.
6. Фавн смотрит на шаль, разворачивает её, как победное знамя, и, не сводя с неё глаз, медленной поступью движется к скале. Его руки широко разведены, голова чуть склонена, он прощупывает ступнями каждый шаг по поверхности земли. Шаль для него является субститутом самой нимфы, ее нематериальным присутствием.
7. Фавн входит в состояние экстаза. Он движется на мысках из стороны в сторону, подбрасывает шаль, играет с ней, пробует на вкус словно гроздь винограда. Нимфы снова пытаются завладеть потерянной драгоценностью, но Фавн оберегает её и прижимает к груди. Его руки в полусогнутом состоянии, ладонями он накрывает шаль так, что, кажется, будто Фавн поддерживает себя на весу.
8. Фавн продолжает находиться в состоянии любовного одухотворения. Зигзагообразной поступью он движется к месту своего обитания на скале, прижимая шаль к груди, словно тело возлюбленной.
9. Медленно и высоко поднимая колени, резко отталкиваясь от земли вверх, словно воспаряя, он поднимается по склону.
10. На ложе он снова играет с шалью, словно расточает ласки живому телу. Взяв шаль рукой, подносит её к лицу в одну руку, вглядывается в складки, потом опускает на ложе, снова поднимает, но уже рывками – выше и выше, пока не опрокидывает к себе на лицо. Целует шаль и расстилает её на земле во всю ширину.
11. Нежно раскладывая шаль, Фавн целует место воображаемого лица. Не сводя глаз с шали, приподнимается над ней на своих сильных руках, взор его полон томления.
12. Руки Фавна начинают сгибаться, тело опускается на ткань, рот широко захватывает воздух. Медленно ведя руки по шали, будто по реально лежащему под ним телу, он фиксирует их в упоре рядом с бедрами. Шея напряжена, тело подается вперед, на миг выгибается, но вновь принимает начальное положение.
13. Фавн опускает тело с согнутыми в локтях руками на шаль и совершает несколько рывков нижней частью тела. Резко вскинутая вверх голова с широко разверзнутым ртом медленно опускается. Любовное напряжение завершается.