Файл: Невербальные проявления эмоциональных состояний человека (Глава 1. Определение эмоциональности и изучение видов эмоций, их форм и особенностей в контексте исторического развития).pdf

Фавн теряет следующие объекты – взгляд (устремленный вслед убегающим нимфам), голос (крик от любовной истомы в моменте совокупления с шалью), шаль (как субститут тела), тело (в коннотации мифологической, сценарной, и по отношению к зрителям), смех или улыбка (в момент понимания, что нимфа осталась или ее субститут).

Попытаемся провести параллели со сходным делением тела на разные зоны, которые используются в танцевально-двигательной терапии. Именно данный прием даст расшифровку «объекта а» как добавочного наслаждения посредством как иной трактовки символов, так и в форме множественного проявления смыслов этого понятия, которое как означающее устанавливает связи с другими означающими.

Анализ жестов как означающие в контексте танцевально-двигательной терапии

Жесты, как означающие, проявляются в разных формах в зависимости от того контекста, в котором они рассматриваются. В мифологическом – с точки зрения мифа; в эстетическом – со стороны динамики постановки, красоты движений; с профессиональной – соблюдение требований танцорами, мастерство, такт; с психоаналитической – с точки зрения Истины.

Движения, посредством которых проявляется танцующий, могут быть рассмотрены в контексте танцевально-двигательной терапии, в которой танцевальные движения продолжают, но уже в образной форме, те процессы духовной жизни, которые остаются скрытыми, как для окружающих, так зачастую и для самого исполнителя.

Символические действия в форме жестов представляют определенные стадии развития сознания в довербальном, досимволическом плане в самом раннем периоде жизни ребенка. Посредством различных, еще не опосредованных культурой, средой, семьей, самопознанием, жестов и движений, танцующий может окунуться в мир телесно-чувственных переживаний, которые свойственны младенцу, реагирующему на любое проявленное к нему внимание со стороны сенсомоторного мира. Присутствие зрителя, педагога, партнера, запускает модель повторного переживания чувств в форме различных довербальных отношений субъекта к миру. [24]

Именно в данных отношениях посредством инстинкта, аффекта, сенсорного восприятия происходит выражение телесной активности, и при должном усилии порождается образ или воспоминание.

Рассмотрим классификацию жестов как форму активного воображения в терапии танца с точки зрения детского развития. (см. Таблицу 1)

Таблица 1 – Основные характеристики жестов в танцевальной терапии

Продолжение таблицы 1

Характеристика:

Объятия

Объятия (см. Таблицу 1) говорят о раннем опыте тела, который ребенок исследует путем прикосновений. Происходит игра в форме чувствования тела в момент действия, потери тела в момент бездействия, расслабления.

Фавн исследует свое тело после сна путем напряжения различных мускулов, обнаруживая границы взаимодействия тела с психикой, происходит глубинное, интимное чувство соединения со своей самостью. Происходящая ритмическая пульсация, касание, принятие тела той формы при которой оно полностью расслаблено – является психической основой ранней фазы развития ребенка, в котором он постоянным самоузнаванием выделяет себя из активного мира чувств.

Улыбка

Улыбка (см. Таблицу 1) характеризует возвращение Фавна от желаемого к возможному. Улыбка - символ спокойствия, он, подобно улыбке ребенка, знак узнавания знакомого лица, Фавн улыбается, так как выхватывает из пустоты новый объект, на которое направлено его желание.

Смех

Смех Фавна (см. Таблицу 1) - выражение изобилия чувств и способ самоузнавания. Переход из регистра «Символического» как свода правил в регистр «Воображаемого», в котором можно проявить индивидуальность, попытаться выразить себя посредством действий.

Походка

Походка (см. Таблицу 1) отождествляется с чувственной динамикой Фавна, визуально представляет то, на что он отреагирует действием через промежуток времени.

Тело в целом (туловище, конечности, грудь)

В общем смысле, в процессе танца, в терапевтическом контексте, тело отвечает на три вопроса – 1) Что тело делало или как проявляло себя? 2) С каким образом (фантазмом) проводилось ассоциирование? 3) С какой эмоцией это было связано?

Тело (см. Таблицу 1) представляет форму активного воображения в движении, внутренняя пульсация передается с помощью моторики соотнесенной с всплывающими воспоминаниями, образами сновидений и фантазий. Например, в юнгианской терапии предложено смотреть на проявление тела посредством четырех источников: личное бессознательное, первичное бессознательное, бессознательное культуры и понятия Самости. [25]

Фавн, организм которого является полигоном для бессознательного, отчетливо демонстрирует связность тела и действия. Стремительные, фиксирующие жесты (см. Таблицу 1) направлены на блокировку сильных аффектов. Опасение предстать не тем, кем ты являешься или вызвать неправильную интерпретацию. Страх отдаться неконтролируемому удовольствию, потеряв себя, свое тело, контроль над действиями.

Сепарация от объекта внушает Фавну чувство беспокойства, именно этим жестом – прижатой к груди шали (см. Таблицу 1), как мать прижимает ребёнка, он успокаивает себя, преодолевая возникшую тревогу разлуки. Шаль говорит как о нимфе, о воcсоединении с ней, так и о самом Фавне, который в форме идентификации ищет помощи со стороны и находит – себя.

Фигура и фон

Шаль соотносится с материнским означающим, и действиями с шалью Фавн демонстрирует только опосредованную ситуацию в контексте постановки. В неявной форме он пытается преодолеть данный разрыв в течение всего произведения. Фавн растворяется в фоне (см. Таблицу 1), представляя себя во всем сущем то подобным ребенку в лоне матери, испытывающим абсолютный комфорт, когда весь мир направлен на удовлетворения его желаний, то выходит из него и становится активным лицом, все мысли которого обращены на восстановление утраченного баланса, возвращение к истоку.

Действия Фавна могут быть продиктованы фрейдовским понятием «Форт/да», которое характеризует преодоление сепарации ребенком с помощью его действий (ребенок, в примере Фрейда, играясь, запускал катушку, а потом ее возвращал, что характеризовало утрату и возвращение матери). Мифологическое и семиотическое понятие «природа как мать», может прямо говорить о степени направленности Фавна на преодоление тревоги, одиночества, страха с помощью соединения с объектом со стороны или в роли самого себя.

Анализ и семиотическая трактовка действий персонажей в контексте мифологии и истории

Фавн мифологически проявляется, как существо, разделенное на анималистическую часть (в контексте природы) и человеческую – верхняя часть Фавна представлена телом молодого юноши или старца с длинной бородой, нижняя – телом козла, с покрытыми шерстью ногами и копытами. Фавн мог также отождествляется с антропоморфным существом, который соединяет мужские и женские половые признаки. В отличии от гермафродита, который изначально соединяет анатамо-физиологические понятия мужского и женского, Фавн лишь проявляется в различной ипостаси – как Бог или Богиня (римская Луперка) в роли субъекта, как антропоморфное природное первоначало, соотносящееся с понятием андрогинности. Андрогинность – определение, характерное для древних культур, выражающее единство и целостность, обретенное при слиянии разрозненных частей ипостасей мужчины и женщины. [15]

Фавн порабощен своей раздвоенностью, он обретает себя, только утратив тело, растворившись в природе, среде. Но он может получить удовольствие (то, что можно достичь на уровне физиологии посредством действия), только субъективировавшись путем самопознания (подобно первоначалу, непостижимому ничто, которое самопознанием объективируется в роли мыслящего – Творца). Невротическая неудовлетворенность именно и проявляется в данном факте – то, от чего пытаешься отойти из-за неудовлетворения к иному, что также вызывает только разочарование.

Разрыв между двумя мирами, дуализм Фавна, проявляется в «зависании» между ними, той ролью, которую он должен в них исполнять. Его поведение сексуализированно, он превращается в мыслящего субъекта только для Наслаждения, буквально совершая градацию наслаждения – от использования тела и потребления явств до сексуальной разрядки. В сущности, тело Фавна - это тело Другого. Тело без означающего, без пола. Без мужского пола или женского (тем более что Фавн амбивалентен), это место пола как наслаждения, того пола, при котором коннотации мужского и женского разбиваются о возможность слияния. Слова Ж. Лакана «Il n'y a pas de rapport sexuel»^[16] [23], говорят, что тело не может быть понято посредством кульминации их слияния в одно, той операции наслаждения, который и несет половой акт. Единое существо, подобно мифу Аристофана в «Пире» Платона [7], было разделено Богом. Отсюда и миф, что две разделенные половины тянутся друг к другу, чтобы испытать первозданную телесность. Но они никогда не встретятся, так как наслаждение остается тайной, которая разделяет и разделяет потому, что его нельзя измерить, следовательно обозначить, поэтому каждый из наслаждающихся наслаждается по-своему. Следовательно, доступ к наслаждению посредством тела для Фавна воспрещен, воспрещен доступ и к телу Нимфы. То, что разрешено, это бессознательная тяга к его реализации, тяга, которая сводит предмет вожделения до редуцирования и концентрации в какой-то одной части организма.

У Фавна всегда наслаждается только часть тела физического или фантазмического мира, редуцированная до объекта (рука, взгляд, шаль и т.д.). Партнером в наслаждении является другой – частичный объект.

Нимфа представляет собой обезличенный субъект, в свою очередь тоже сведенный до частичного объекта, так как отделяется от еще большего – группы. Зритель, сидящий в зале на последнем ряду балкона, не увидит разницу между одинаково одетыми нимфами, исполняющими одни и те же движения в танце. О главенстве одной из них, зритель узнает только по контексту произведения, по определенной схеме расположения персонажей.

Группа делегирует своего представителя как заместителя группы, поэтому любовь Фавна, проявляясь к главной нимфе, посредством нее проявляется к группе в целом. Можно сказать, что означающие (нимфы) делегируют означающее (главную нимфу), которая устанавливает связь со следующим означающим (Фавном). Зачастую Фавну все равно, кто откликнется на его призыв. Кто это сделает, к тому он и обратится.

Нимфа, как персонаж, проявляется только как антагонист по отношению к Фавну, чтобы показать его страстность, решительность, слепое наваждение направленное только на реализацию желания. Выступая как объект для активности Фавна, она становится на место Истины для начала работы всей постановки, то место, которое, подобно аналитику (в форме вопрошания клиента) запускает процесс терапии.

Можно сказать, что группа, делегируя представителя, редуцируется до объекта наслаждения – главная нимфа, которая редуцируется до шали, до которой редуцируется и Фавн. Двое партнеров редуцируются один для другого в статусе объекта.

Следует отметить танец Фавна и главной нимфы, особенно тот момент, когда они пытаются слиться воедино, ставя тела друг за другом, но словно сила положительно заряженных потенциалов их отталкивает в разные стороны. Плоскостное изображение, выбранное для постановки по примеру с античных фресок, представляет перемещения персонажей только в одной плоскости. Движение происходит то влево, то вправо, без ухода в глубину или по диагонали, даже проходя рядом друг с другом, персонажи скорее просачиваются, сливаются на миг, представляя единое, модифицированное тело. «Все во всем» – мысль философа Анаксагора выражена буквально. Тело Фавна, раскинутое во всю ширину бытия, представляет лишь ее модификацию, оставаясь при этом вечным, но проявляющимся в разных формах путем постоянного видоизменения. Субъективированный до личности Фавн, в такт мифу об играх с нимфами, представляет собой это вечное движение природы, универсума, что лежит в основе многих других учений (например, танец Шивы как символ течения жизни в индуизме).

История создания подразумевает, что сон в постановке не отличим от реальности. Неизвестно, спит ли Фавн и видит сон или все происходит наяву. Фразу Фрейда «Сновидение - королевская дорога в бессознательному» [20] можно использовать в контексте сна Фавна, в котором события проявляются в форме подавленных и вытесненных желаний. Но в чем же проявляется реальная жизнь, если, являясь полигоном для бессознательной деятельности, представляет собой арену для борьбы между желаемым и действительным, между возможным и несбыточным? Проявляется реальная жизнь именно в стремлении Фавна преодолеть тот разрыв, который вызывает тревогу, путем ухода в безопасность иллюзорного мира или путем действий, движений, стремлений в форме двигательной активности, разбивающихся о стену той же иллюзорной жизни, впитавшей субъекта под соблазном обретения насаждения целиком и полностью, и не значащая для него ничего. Реальное не спасает, а становится иллюзией. Той иллюзией, которую метод терапевтической интерпретации подменяет на жизненную действительность, возвращая ее в руки ее владельцу.