Файл: Невербальные проявления эмоциональных состояний человека (Глава 1. Определение эмоциональности и изучение видов эмоций, их форм и особенностей в контексте исторического развития).pdf

Это знаковый момент для Фавна, так как его тело в этот момент приобретает фактор «телесности», будучи изрешеченной роем означающих. Фавн, зарабатывая подобную тотальность плоти, с этого момента включается в вереницу обретения и утраты путем редуцирования своего наслаждающегося тела до одного органа.

Фавн, пробудившись, занимает позицию «полулежа облокотившись на руку». Одна нога вытянута, вторая поставлена на стопу – эта позиция, при которой путем группировки тела и разворота, перекидывая массу тела на стопу, Фавн гибким движением принимает позу хищника перед броском (масса сведена до двух пружинных ног), что показывает его животную сущность.

Важным моментом является насыщение Фавна плодами винограда, которые он плавными движениями подносит ко рту, то ли разминая ягоды в пальцах, то ли откусывая. Эти движения вызывают ощущение сочащегося сока – символа вожделения, сладострастия. Данный символ вносит Фавна в дискурс как «Воображаемого» с присущим акту удовольствием, так и «Реального» c горизонтом бессознательного наслаждения. Именно посредством акта насыщения виноградом, Фавн теряет себя, входя на территорию удовольствия, а значит получения «наслаждения».

Вторым подобным объектом-ключом является флейта. Флейта заставляет во второй раз свести свое тело до внетелесного объекта, но уже с позиции получения удовольствия. В первом случае (ягоды винограда) – это напряжение, деятельность, несознательность действий, направленных только на удовлетворение, на стремление осуществить цель. Во втором – это сознательное, мерное, плавное, текучее удовольствие, с осознанием своей деятельности, получение радости от воздействия на предмет, распоряжение им по своей воле.

1. Следует подчеркнуть намеренную коннотацию постановки, в которой Фавн наравне со зрителем не может отличить грезы от яви, картин сна от происходящих событий в действительности. Вписанность Фавна в окружающую среду, которая является продолжением его тела (подобно личным вещам в комнате, делающих ее обиталищем), показывается его неподвижностью, как будто он занимает позицию именно в том пустующем месте, которое для него и предназначено – то есть о нехватке, заполняемой нужным элементом. Именно этот элемент дает полноту картины окружающего пространства. В этот момент физическая стать Фавна становится продолжением природы, он становится пантеистически всеобъемлющ. Понятие «Фигура и фон» становится главенствующим.
2. Фавн, переходя из одного дискурса в другой, словно играя в прятки, находится в этот момент на стороне иллюзии, полностью поглощен ею, что говорит о сознательном удовольствии, а значит стихии «Воображаемого». В это время Фавн редуцирован до полного растворения в окружающей среде, подобно газу, который равномерно и полностью заполняет весь сосуд. Выходя из грез, он привносит в мир потерю конструкции той сердцевины, которая и делает её законченной и самобытной.

Появление нимф

1. Появление нимф знаменует вторжение чего-либо извне. Они нарушают мир Фавна, дисбалансируют среду, которая является продолжением его тела. Он так поглощен своими грезами, что не замечает их. Если выход Фавна из грез говорит о «нехватке» и рождении мыслящего субъекта, то появлении нимф знаменует собой переизбыток. Их деятельность не только нарушает покой и равномерность мира Фавна, но и рушит всю идеалистическую конструкцию.
2. Появление главной нимфы заставляет всю целостность природы свестиcь только к ней. Когда вещь доходит до своего предела, то превращается в собственную противоположность. Переизбыток приносит нехватку, нехватка проявляется в выходе Фавна из поля иллюзии и переключении внимания на иной, «реальный» объект.
3. Фавн, медленно, рывками, словно против своей воли, как будто его кто-то насильно направляет, вырывается из мира грез и сосредотачивает взгляд на танцующей главной нимфе. Он пытается восстановить нарушенный баланс и опять погрузиться в грёзы, но потом затаивается и наблюдает за происходящими событиями.
4. Главная нимфа танцует с шалью в руках. Шаль является субститутом желания, и ещё тем, на что перекидывается означающее, соскальзывающее с образа нимфы и знаменующее собой ее красоту.
5. Для целостности отношений между субъектом и объектом должен быть кто-то третий, тот, кто выступит в роли закона или простой формальности, но будет являться разграничителем направленных друг на друга стихий. Эта роль отводится шали, как скрепляющему элементу предельного объекта желания двух субъектов.

Фавн включается в действие

1. Фавн, сходя со склона лежбища, все еще погружен в окружающую среду, соединен с природой. Занятые танцем нимфы не обращают на него внимания. Но именно они являются причиной его выхода из «фона» и превращения в фигуру. Можно сказать, что нимфы, как что-то привнесенное со стороны, из другого мира, оказавшиеся здесь случайно, все еще находятся в русле законов и правил тех мест, которые им не подчинены.
2. Главная нимфа, исполняющая танец с шалью в окружении группы прислужниц, отходит в сторону параллельно с вступлением в центр композиции крадущегося Фавна, что знаменует собой определенный символизм, в котором главным является не тот, кого выбрали, за кем идут или поклоняются, а тот, кто действительно является хозяином – места, положения, ситуации.
3. Фавн решает появиться, что говорит об образовании места нехватки. Но так как подобное место не может пустовать, в нем вместо субъекта начинает работу объект – влечение как недоступный горизонт «наслаждения». Фавн становится подобием «объекта a» (objet a) [21], который запускает процесс бессознательного или гетерогенность, что обеспечивает единство конструкции отношений между субъектами.
4. Внезапное отделение от фона Фавна в форме фигуры, вызывает смятение у рядом стоящей нимфы. Испуг передается по цепочке остальным. Нимфы буквально находятся под гнетом фрейдовского понятия страха (Schrack) [23], который следует воспринимать как ужас, смятение, нечто, к чему не был готов, но что потрясает. Именно в данном регистре воспринимается возникший рядом Фавн. У нимф, сталкиваясь с «Реальным», с чем-то аморфным, с тем, что не поддается коннотации и не имеет «означающих», возникает неподдельная паника, то есть они боятся того, чего не понимают, что не было спланировано. Но, отреагировав бегством на ситуацию, нимфы вновь возвращаются в регистр «Воображаемого», так как Фавн – бог степей, лесов, полей, им безусловно знаком (в контексте мифа).
5. Главная нимфа не боится Фавна, но лишь удивлена. Удивление является всегда отметкой бессознательного, при работе с которым вводится понятие Фантазия. В фантазийной конструкции «объект а» занимает центральную позицию, а сама фантазия проявляется в форме: повтора, уникальности ситуации, задействованных персонажей или объектов, аффектов, частей тела, действия в развитии, сценария окрашенного перверсией.
6. Фантазия, как каркас для получения наслаждения в форме прибавочного, теперь будет характеризовать все последующие действия вписанных в нее субъектов – главную нимфу и Фавна.

Танец Фавна и нимфы

1. Фавн устремляется за убегающими нимфами. Руки вопросительно вытянуты, взор полон томления и горечи, удивление часто идет рука об руку со страхом. Здесь Фавн теряет свое тело, редуцируясь до вуаристического взгляда, который отсекается от субъекта означающим – действием.
2. Приморбидное состояние перверсии [22] - понятие, которое можно ввести, исходя из редуцирования Фавна до отделенного от него объекта – взгляда, характеризуется действием фантазии, работой с ней. Жизнь перверта конкретным фантазмическим образом, вера в него, попытка привести его в действие, всегда оборачивается невозможностью его осуществления. Фавн лишается зрения и связанных с ним физиологических ощущений, он чувствует провал, его тело теряет чувствительность. «Потеря» тела равносильно его «наслаждению». [23]
3. Перверт наслаждается тем, что его план не осуществился. При этом чувства тревоги, унижения, депрессии говорят о доступе к добавочному наслаждению. Именно здесь Фавн наслаждается тем, что не осуществилось, но он рад обретению спасающей мазохистской боли.
4. Улыбка, смех, лицевая судорога наслаждения захватывает его в этот момент полностью. Фавн теряет себя по отношению к группе нимф, находя замену в оставшейся главной нимфе. Собственно, перверсизм соотносится с нереализацией себя как тела по отношению к плану, сценарию, который, по предположению, должен быть осуществлен.
5. Противоборство двух стихий – Фавна и нимфы, составляет эмоциональный танец, в котором Фавн пытается добиться от нимфы согласия то путем завоевания, то путем мольбы. В данном танце происходит борьба за удовольствие, проявляясь в форме самого наслаждения, в котором растрачиваются тела обоих партнеров до полной потери. Такие объекты обоих партнеров как взгляд, жест, шаль, улыбка, смех будут рассмотрены подробнее ниже.
6. Танец Фавна и Нимфы, в котором они сближаются, расходятся, сливаются в едином танцевальном порыве (совершая сходные движения) образуя то общее целое, то разделяются на две антогонистических фигуры, меняя расстояние. Фавн пытается потерять себя, свое тело, стать иным, тем, кто обретет призрачное наслаждение.
7. Фавн увлечён танцем. Он мечется между двух различных регистров Другого – аутоэротизмом и «воображаемым». Он хочет обладать нимфой, чтобы обрести себя. Воодушевленный движениями и фантазмом, он входит в русло нарциссизма, забывается, обретает себя посредством растворения в иллюзиях, сладостных предвкушениях удовольствия – тех предвкушений, которые источают добавочное наслаждение.
8. Нимфа, воспользовавшись забытьем Фавна, убегает, но забывает про шаль. Сцена повторяется вновь – Фавн бросается за ней в порыве удивления и разочарования, но обретает субститут в форме оставшегося объекта.

Фавн и шаль

1. Отношения Фавна и шали имеют много смысловых подтекстов. Сам объект вожделения (нимфа) не утрачен, он лишь выпал из вида, но обретен вновь с помощью скользящего означающего, которое перекинулось на объект принадлежащей нимфе. Этот объект ей дорог, он является ее «альтер его» и вызывает «переизбыток» в природе Фавна (в котором он растворен), приковывая к себе внимание.
2. Если при перверсии, мы ввели понятие мазохизма, то можно использовать фрейдовским идею по расшифровке данного образования – становление субъекта объектом.
3. Фавн становится объектом посредством акта двойного требования:

он жаждет наслаждения и посылает сигнал обладания, когда первичный или «истинный» объект потерян. Объект любви откликается на призыв (нимфа ответила на призыв оставленной шалью) – происходит идентификация, то есть шаль установлена в роли объекта желания, субъект (Фавн) отождествляется с ней. Это конструкт фантазии, здесь она рождается. Фавн, ставший шалью, теперь сам просит об обладании собой, предлагает себя Другому. Этот идентифицированный объект и является объектом а, объектом добавочного наслаждения. Ж. Лакан записывает эту формулу следующим образом - $ ♦ a, где $ - субъект, ♦ - отсекающее означающее как действующая причина, a – движущая причина (см. Рисунок 1). [21]

Если подставить наши означающие, то получается: Фавн (идентификация Фавна) ♦ означающее (например, в форме конъюнкции или дизъюнкции) объект желания (шаль как заместитель нимфы, которой хочется обладать). В сущности, означающее, соединяющее субъекта с объектом в данной формуле, может быть и отсроченным действием (например, акт совокупления в финале) или жестом (например, вскинутые руки в мольбе об утрате нимфы).

1. Вокруг шали – как центра наслаждения организуется фантазмический каркас, то есть то, что воздвигнуто для получения наслаждения (прибавочного).

Схема данной операции:

Рисунок 1 - Этапы производства «объекта а»

Фавн, ложе, шаль, наслаждение

1. Шаль выступает в форме «объекта а» (objet a), являющийся загадочным, не поддающимся описанию добавочным наслаждением. Наслаждение, которое подчеркивает избыток остаточной энергии, не подлежащей ассимиляции со стороны субъекта. Он принимает любые телесные, визуальные, слуховые и иные формы посредством галлюцинации, фантазии. [19]
2. Если рассматривать шаль как «объект а» с точки зрения лакановской триады – потребность, требование, желание, то получим следующее:

• Шаль как потребность является желанием обладания.
• В форме требования – Фавн, посылает нимфе сигнал, нимфа отвечает отказом, но оставляет заместителя своей позиции желаемого. Сигнал не достигает цели, требование не реализуется, но вместо него образуется желание.
• Желание шали говорит о попытке обладать телом нимфы, но также не осуществляется за отсутствием последнего. Здесь «желание» выступает не в форме влечения к нимфе, а в форме горизонта наслаждения, которое нельзя достигнуть.
• Фавн не удовлетворен, желание бьет мимо цели, что вызывает галлюцинацию не нимфы, но редуцирования ее до одного объекта. Обладание телом нимфы заменяется галлюцинацией, а реальное тело нимфы сводится к объекту.
• Происходит двойная редукция. Фавн до объекта как идентификация с ним, нимфа в роли субститута, как частичное желание, которое жаждет найти выход.

В сущности, «объект а» возникает как результат выполнения двойного требования. Требование Фавна – хочу обладать, нимфы – обладай, но только частью (см. Рисунок 2).

Схема данной операции:

Рисунок 2 - Возникновение «объекта а»

Фавн, взобравшись на ложе и расстелив под собой шаль, продолжает галлюцинировать. Он всматривается в шаль, любуется, представляя образ Другого (скорее всего себя). Он продолжает действовать по схеме сведенности к объекту, при котором требования (со стороны обоих субъектов) действуют путем отсечения желания от субъектов, то есть после отсечения объект (шаль) больше не принадлежит никому. После идентификации с шалью для Фавна больше нет объекта желания, он запускает обратный процесс – расщепления. Последнее нужно для обретения наслаждения (даже в контексте физического удовольствия), которое поможет совершить сексуальный акт. Фавн – шаль, поэтому требование – завладей мной. Отсюда последующий акт с сексуальной коннотацией, смысл которой можно свести до аутоэротического удовольствия.

Потерянные объекты наслаждения

Когда мы говорим об «объекте а», объекте добавочного наслаждения, то надо отметить тот факт, что в парадигме телесности он является отделимой частью тела, точнее материальным проявлением фантазии, которая представлена в форме физического объекта тела. «Объект а» имеет три условия: 1) Воображаемое – при котором объект проявляется как выступ тела (для его отнятия от тела); 2) Символическое – как наслаждение проходящее по сторонам объекта; 3) Второе символическое – в результате двойного требования отсекающего объект от тела с помощью означающих.