Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

ся прямой путь к персонификации. Душа всякого мифотворчест­ ва и почти всей поэзии ~ олицетворение бестелесного или неоду­ шевленного. Строго говоря, процесс поэтического выражения этим не исчерпывается. Во всяком случае. здесь нет речи о восприятии сначала чего-то бестелесного и неодушевленного, за которым сле­ довало бы восприятие чего-то живого. Первичным же делом персо­ нификации является воображение воспринимаемого в кач~стве живого существа. Воображение пробуждается, как только назре­ вает потребность поделиться с кем-либо своим впечатлением.

Представление сразу рождается на почве воображения. Правомерно ли будет эту врожденную и соверш:нно необхо

димую потребность духа создавать себе вымышленныи мир живых

сушесгв назвать игрой духа?

. к наиболее элементарным персонификациям, без сомнения, от­ носятся мифологические спеку.ПЯЦИИ о происхожлении мира и ве­

щей, в которых это событие представлено как использоваиие чле­

нов тела некоего мИРОВОГО титана божественными творцами. Та­ кую картину дают, например. Ригведа и «Младшая Эдда» В обоих

случаях повествование об этом, как предполагается, записано в позднейший период. В гимне Ригведы (Х, 9О) мы встречаем пере­

толкование мистической ритуальной фантазией жрецов древнего материала, известность которого предполагается. Первосуществ*о

Пуруша, т. е. «человек», послужил материалом для космоса .

Из его тела создано все:

Из мысли месяц сделался,

из ока солнце сделалось.

из уст - бог Агни С Индрою, И Ветер - из дыхания.

Пуп - поднебесье, ГOJIова - небесный свод, нога - земля, а уши - света стороны:

так мир они устроили.

Они сожгли Пурушу в качестве жертвоприношения. В песне

в изобилии встречаются примитивно-мистические и спекулятив­ но-мистические мотивы. В стихе 11 появляется также знакомая

нам форма вопроса:

Когда заклали Пурушу, то сколько сделали частей?

Его уста и рvки как,

как бедра, ноги названы" **

Точно так же в Снорриевой «Эдде» 9 Ганглери спрашивает: «Что было вначале? И откуда взялось? Что же было еще раньше?»

Затем следует в пестром нагромождении мотивов описание проис-

* Космогонический миф вынужден впереди всего бытия постоянно ставить

первоначало.

** Пер. В. Бибихина (Ре,))

хождения мира. Вначале, из столкновения горячего воздушного потока и ледяных пластов, возникает пра-тиган Имир. Боги уби­

вают его и делают из его плоти землю, из его крови ~ океан и моря, из его костей ~ горы, из его волос ~ деревья, из его черепа ~ небо и т. д. Снорри цитирует подробности из разных мифологи­

ческих песен.

ВО всем этом очень мало от самой первоначальной, древней­ шей записи живого мифа. По крайней мере, в случае с «Эддой», здесь налицо традиционный материал из области культа, который почти целиком осел в литературе и был законсервирован поздней­ шим духом как достойное культурное наследие для будущих поко­ лений. Выше уже шла речь о том, что трактат «Видение Гюльви»,

на композиции, тоне и тенденции которого все это оставило отпе­ чаток, вряд ли имеет черты более серьезной игры со старыми моти­ вами. Остается, однако, вопрос, не было ли с самого начала в сфе­ ре, откуда вышли эти представления, некоторого собственного

игрового качества. Иными словами (если повторить все уже ска­ занное выше общее о мифе) 10, можно сомневаться, верили ли

когда-нибудь в самом деле, с сознательной убежденностью ин­ дусы или древние германцы в такое событие, как происхождение мира из частей человеческого тела. Во всяком случае, реальность существования подобной веры остается недоказуемой; больше того ~ она представляется невероятной.

Мы обыкновенно бываем склонны рассматривать олицетворе­ ние абстракций как позднейший продукт схоластической выдумки,

например аллегория ~ это применявшееся во все времена и до­ шедшее до нас избитое стилистическое средство изобразительных искусств и литературы. И в самом деле, как только поэтическая метафора покидает уровень подлинной и первозданной мифоло­ гии, не являясь больше элементом священнодействий, религиозное содержание ее персонификаций становится совсем проблема­ тнчным, если не сказать иллюзорным. С персонификацией начи­ нают совершенно сознательно обращаться как с поэтическим сред­ ством, в том числе еще и для оформления религиозных понятий.

На первый взгляд, под этот приговор подпадают понятия, которые встречаются уже у Гомера, такие, как Аге I1 ~ ослепление,

которое пробирается в людские сердца, а за ним приходят Литы ~ мольбы, безобразные и кривые, все дочери Зевса. Столь же неопре­

деленными по смыслу и искусственными, надуманными кажутся

многочисленные олицетворения у Гесиода, который в виде по­ томства злой Эриды выводит целый ряд абстракций: Тяжкую Работу, Забвение, Голод, Муку, Избиение и Убийство, Раздор, Обман, Ревность. Двое детей, порожденные дочерью Океана Стикс и титаном Палласом, названные Кратос (Сила) и Биа (На­ силие), находятся всегда там, где Зевс, и следуют за ним, куда бы он ни направлялся *. Можно ли все это считать лишь бледной аллегорией, надуманными фигурами? Видимо, нет. Есть основа-

• Гесиод. Теогония. Ст. 227 след., 383 след.

ние предполагать, что это олицетворение человеческих свойств относится скорее к древнейшим функциям религиозного офор­

мляющего восприятия, когда силы и власти, окружение которых

человек постоянно чувствовал, еще не приняли человекоподоб­ ного облика. Прежде чем человеческий дух поселил в своем соз­ нании человекоподобные фигуры богов - под непосредственным впечатлением Таинственного и Грозного, которыми окружила его жизнь и природа,- он уже присваивает эти неясные имена явле­

Из подобного порвоначального занятия духа произрастают, по­ видимому, и те, еще полупервобытные-полусхоластические по оставляемому ими впечатлению образы-олицетворения, которыми Эмпедокл населяет подземный мир, «безрадостное место, где убийство и злоба и толпы иных злых божеств, изнурительные не­ дуги и тлен и плоды разложения скитаются во мраке по ниве не­

счастья» **.

«Там были мать Земля и юная, далеко видящая дева Солнце, кровавая Распря, спокойно и серьезно глядящая Гармония, госпожа Красота и госпожа Безобразие, госпожа Торопливость и госпожа Лень, и милая Правдивость, и черноглазая Неясность».

Римляне, с их заметно архаичным религиозным сознанием, сохранили эту примитивную функцию прямого изображения пред­

ставлений, которые мы назвали бы абстрактными, и. са.к~ально­ технически оформили ее в практике так называемого шdlgltаmеп­

ta, т. е. в обычае создавать новых богов в связи с определенными случаями глуБОЕИХ общественныхпотрясений или же с целью за­ фиксировать извечные заботы и переживания. Например, имели хождение Паллор и Павор - бледность и страх, Ай ~окуций,

по голосу, предупредившему о галлах, Редикул, котор~1И заста: вил повернуть Ганнибала, Домидука - ведущая домои. Ветхии

Завет дает образцы персонификации абстрактных качеств в четве­

рице Милость и Истина, Правда и Мир, которые встречаются

и целуются (в псалме 84), и в фигуре Премудрости «Книги Пре: мудрости Соломона». У индейцев племени хайда в Британскои Колумбииесть богиня Собственность,своего рода богиня счастья,

дарящая богатство***. u

Во всех этих случаях закономерно встает вопрос, в какои мере

функция олицетворения вытекает из того состояния духа, кото- Рое можно было бы назвать убежденной верой. Не являются ли

скорее все эти фантазии от начала до конца игроиu духа.";) К такому

заключению подводят нас примеры из нового времени. Св. Фран­ циск Ассизский в самой святой душевности и благостном восхи-

* Ср.: Миrrау G. Anthropology andthe classics; six lectures dulivered before the University о! Oxford. Ed. Ьу R. R. МагеН. Oxford, 1908. Р. 75.

sociologique. Т. 1. Nouv. ser. Р., 1923-1924.

щении почитает свою невесту Бедность. Если же нас вполне ре­

зонно спросят, верил ли он в некое духовное существо, небожителя

по имени Бедность, существо, стало быть, которое действитель­ но было идеей Бедности,- мы не найдемся с ответом. Уже сама

постановка вопроса в подобных трезво логических терминах про­ тиворечит чувственному характеру представления. Франциск и верил, и не верил. Церковь вряд ли уполномочивала его - во

вся~ом случае, категорически - на такую веру. Настроение, дух этои идеи Бедности должны были царить между доменами поэти­ ческого ~оображения и исповедуемой догмы, хотя и тяготели к последнеи, Самым заключительным выражением этой духовной

активности является игра - Франциск играл с фигурой Бедности. Ибо вся жизнь ассизского святого полна чисто игровых факто­ ров и фигур, и они составляют самое прекрасное в ней. Так, ве­ ком позже Генрих Сузо в своих сладко-лиричных мистических фа!iтазиях будет играть с вечной Премудростью, как с возлюблен­ нои. Но игровое пространство у святых и мистиков поднимается над сферой рационального мышления и недоступно мысли, при­

вязаннои к логическим понятиям. Понятия игры и святости пос­ тоянно соприкасаются. Точно так же обстоит дело с идеями поэ­ тического воображения и веры.

Об идейном содержании аллегорических фигур у некоторых

cpeДHe~eKOBЫX поэтов, ясновидцев и теологов я говорил подробнее

в своеи статье о СВЯf2И элементов поэтического с теологическим

у Алана де Инсулис . В этой работе * я высказал предположе­

ние, что нель~я провести четк~ю границу между поэтической,

аллегорической персонификациеи и теологической концепцией не­ бесных (или адских) существ. Было бы несправедливо квалифи­

цировать, например, все богатство образов в «Anticlaudianus» или «De planctu Naturae» поэта-теолога Алена ван Рейсел как

литературную забаву. Его воображение слишком переплетено с

самымиu глубокими философскими и теологическими идеями. С другои стороны, он полностью сознает фантастический характер

этих представлении. Даже монахиня Хильдегард из Бингена (3

IJe претендует на то, чтобы образы добродетелей в ее видениях были признаны метафизическими реальностями. Она даже предос- .

терегает против подобного представления. Отношение рассмот­

ренных образов к самим добродетелям соответствует глаголам «betekenen» (обозначать), «designare» (изображать), «ргаетеп­ dere» (представля~ь), «declar аге» (показывать), «significare»

(выражать),«praeflgurare» (воображать).Тем не менее они дви­ жутся в ее видении совсем как живые существа. В сущности так­ же и в видении, по~аваемом как мистическое переживание, не со­

держится претензии на абсолютнуюподлинность. И у Хильдегард,

и у Алана творящее поэтическое воображение постоянно парит между убеждением и фантазией, между игрой и серьезным.

* Huizinga J. ОЬег die Verknupfung des Poetishen mit dem Theologischen bei Alanus de Insulis / / Verzamelde werken. О. 4. Haarlem, 1950.

В любой фигуре, от самой сакральной до самой литератур­ ной, от ведийского Пуруши вплоть до очаровательных фигурок

в «The гаре of the lock» 1\ олицетворение является в одно и то же время чрезвычайно важной формой ~ыражения челове;еского духа и, кроме того, игровой функциеи. И в современнои куль­

туре персонификация никоим образом не редуцировалась до ис­ кусственного и условного литературного зан!тия. Персон~фика­

ция есть привычка духа, которую мы в нашеи повседневнои жиз­ ни далеко не переросли. Кто не ловил себя на том, что он совершен­ но серьезно обращается вслух к какому-нибудь неодушевленному предмету, например к упрямой запонке, определяя ее при этом в

чисто человеческих категориях: констатируя ее строптивость и уп­ рекая ее в этом, даже" ругая ее за предосудительное поведение?

Но, ведя себя так, вы ведь не исповедуете веру в запонку как в некое одушевленное существо или идею. Вы входите, правда не совсем по своей воле. в состояние игры.

Коль скоро живая склонность духа всегда олицетворять вещи, с которыми человек имеет дело в своей жизни, и в ca~OM деле коренится в игровом отношении, возникает немаловажныи вопрос, который эдесь будет затронут только вскользь. Игровое отноше­

ние должио было существовать еще прежде, чем появилась чело­

веческая культура 'или способность к речи и выражению. Основа для персонифицирующего воображения была задана уже в самые ранние времена. Этнология и наука о религии познакомили нас с представлениями о мире богов и духов в образах ~ивотных как одним из самых значительных элементов первобытной и архаичес­ кой религиозной жизни. Это териоморфное представление лежит в основе всего тотемизма. «ПрародитеJIИ» его -- кенгуру или чере­ паха. О том же свидетельствует и распространенное по всему

свету представлениео veгsipellis, человеке, который принимае:г на время облик животного; например оборотне, и метаморфозыЗев­

са ради Европы, Леды и т. д. и, наконец, контаминация челове­ ческих и звериных форм в египетском пантеоне. Во всех этих слу­

чаях мы имеем фантастическоеукрывание человеческогов живот­

ном. Не стоит ни минуты сомневатьсяв том, что для дикаря подоб­

ное священное представление о животном совершенно серьезно. Ибо он, подобно ребенку, так же мало проводит резкую границу междv человеком и животным. И все же он сознает, по сущест­

ву. «~aMHOГO лучше», когда он надевает внушающую CT~ax зве­ риную маску и выступает в виде животного. Единственнои интер­ претацией этого факта, позволяющей нам создать себе некоторое

представлениео духовном состоянии уже не дикаря, является то,

что у дикарядуховнаясфера игры, как мы ее наблюдаему ребен­

ка охватываетеще все его существо - от самых священных эмо­ циЙ до детского развлечения. Следовало бы рискнуть и выдвинуть тезис, что наилучшим образом териоморфныи фактор в культе, ми­ фологии и религиозном учении можно понять, если исходить из

игровой ситуации.

Еще глубже лежит ответ на следующий вопрос, к которому

подводят нас анализ персонификации и аллегории. Совсем ли забыта аллегория как выразительное средство современной фило­ софии и психологии? Или же древняя аллегория всякий раз про­

никает в их терминологию, в имена, которые приспаиваются пси­ хологическим импульсам и состояниям духа? Может ли вообще абстрагирующий язык существовать без аллегории?

Элементы и средства поэзии, собственно, легче всего понять как игровые функции. Зачем человек подчиняет слово размеру, ка­ дансу и ритму? Тот, кто говорит, что это делается ради красоты или в состоянии взволнованных чувств, только переносит вопрос в сферу еще более недоступную. Тот же, кто ответит: человек сочи­ няет стихи, потому что он причастен к коллективной игре, схваты­ вает самую суть дела. Метрическое слово возникает только в игре общения; именно здесь его функция и его ценность, которую оно теряет по мере того, как коллективная игра утрачивает свой куль­ товый, торжественный или праэдничный характер. Ритм, парал­ лелизм предложений, дистих - все они происходят из одних и тех же вечных игровых фигур удара и ответного удара, подъема и спуска, вопроса и ответа, загадки и разгадки. В своих истоках

все они неразрывно связаны с принципами пения, музыки и танца, все предполагаются первоначальной человеческой функцией игры. Все, что в поэзии постепенно признается как осознанное качест­

во: красота, священное, магическая сила--- первоначально впле­

тено в примат игры.

Из крупных жанров, которые мы, по бессмертному греческому образцу, различаем в поэзии, наиболее широко охватывается сферой игры жанр лирический. Лирику здесь следует понимать в очень широком смысле, не только для обозначения рода поэзии как таковой, но равно и как слово, обозначающее поэтическое настроение и высказывание в целом, где бы оно ни встречалось. И вообще все, что связано с чувством воодушевления, фактичес­ ки попадает в круг лирики. Лирическое находится дальше всего от логического и ближе всего к танцу и стихии музыкального. Лири­

ческим является язык мистического созерцания, оракульского ре­

чения, колдовства. В этих формах поэт испытывает самое силь­ ное чувство вдохновения, приходящего к нему извне. Отсюда он наиболее близок к высшей мудрости, но и к бессмыслице. Пол­ ный отказ от рационального смысла уже у первобытных народов

служит отличительным признаком языка жрецов и оракулов, ко­

торый переходит временами во вздор. Эмиль Фаге 15 упоминает однажды о «Le grain de sottise песеэвагге au lyrique moderne».

Но это касается не только современного лирика; сама сущность лирики в том, что она свободна от уз логического разума. Основ­ ной чертойлирическойфантазииявляетсясклонностьк внесмысло­ вому преувеличению. Поэзия должна быть непомерной (ехог­ bitant). В безрассудной смелости образов совпадают фантазия космогоническихи мистическихзагадок Ригведы и образный язык Шекспира, прошедший через все традиции классицизма и аллего­ рии и все же сохранивший пыл (impetus) архаического vates'a.

Впрочем, жажда фантазии сделать представление как можно

более поразительным с помощью грандиозных качеств или коли­ честв действует не только исключительно в виде поэтической функции, в лирической форме, ибо эта потребность в поразитель­ ном есть типично игровая функция. Она свойственна детям, она возвращается к душевнобольным * так же, как она была всегда близка и дорога тем, кто литературно обрабатывал мифы и жития святых. Древнеиндийская легенда заставляет аскета Чьявану во время своей аскезы сидеть, спрятавшись в муравейнике, так что видны только его глаза, горящие, словно угольки. Вишвамитра тысячу лет стоит на цыпочках. Грандиозность величин и цифр род­ нят с игрой значительную долю всех предсгавлений о велика­ нах и карликах, от мифологии до Гулливера. Тор и его товарищи нашли в громадной спальне пристройку, где они заночевали. Наут­ ро оказалось, что эта комната была большим пальцем перчатки великана Скрюмира. На мой взгляд, жажду поразить, добить­ ся эффекта безграничным преувеличением или смещением разме­ ров и отношений никогда не нужно воспринимать совершенно серьезно, независимо от того, встречаем ли Мы ее в мифах, обра­ зующих составную часть религиозной системы, или же в продуктах чисто литературной или подлинно детской фантазии. Во всех этих случаях мы имеем то же самое влечение к игре духа. Мы все еще

слишком часто, не задумываясь, оцениваем веру архаического че­ ловека в мифы, которые создает его дух, по меркам современ­ ного научного, философского и догматического убеждения. От под­ линного мифа неотделим полушутливый элемент. Здесь всегда

произносит свое слово «творящая чудеса часть поэзии», О кото­ рой говорит Платон в «Софисте». В потребности поразить, в непо­ мерности надо главным образом искать ключ к объяснению ми­ фологических образов.

Таким образом, если поэзия в широком смысле исходного гре­ ческого слова роiёsis постоянно и вновь восходит к области игры,

то понимание сущности ее игрового характера сохраняется не всюду. Как только эпос перестают декламировать на обществен­

ных празднествах и он предназначается для чтения, исчезает и его ассоциация с игрой. Также и лирическую поэзию, когда ос­ лабляется ее связь с музыкой. перестают понимать как функцию игры. Только драма, благодаря своему свойству быть действием, сохраняет прочную связь с игрой. Эта тесная зависимость отра­ жается и в языке, а именно в латыни и языках, берущих начало в латинском языке. Драма в них называется «игрой», она «иг­ рается». Удивительно, хотя и понятно в свете уже ранее сказан-

* Трехлетняя девочка просит купить ей шерстяную обезьянку. «Какой вели­ чины?» ~. спрашивают ее. «До неба» Пациент рассказывает психиатру: «Доктор, меня тотчас же увезли в экипаже». Доктор: «Это был, конечно, необычный эки­ паж?» Пациент: «Из золота». Доктор: «А как он был запряжен?» Пациент: «Сорока миллионами алмазных оленей» (устное сообщение доктора И. IП., приблизительно в 1900 г.). Подобного же рода качествами и числами оперирует и буддийская

легенда.

ного, что как раз у греков, создавших драму в ее законченном виде,

слово «игра» не применяется ни к театральному представлению,

ни даже к зрелищу. Выше уже обсуждался тот факт 16, что гречес­ кий язык не имел слова, обнимающего всю область игры. В извест­

ном смысле это следует рассматривать как результат того, что жизнь эллинского общества во всех ее проявлениях настолько глубоко была «настроена» на игровой тон, что сам игровой элемент вряд ли мог войти в сознание как нечто особенное.

Свое происхождение из игры постоянно обнаруживают траге­ дии и комедии. Аттическая комедия выросла из необузданного комоса дионисийских праздников. Только на более поздней ста­ дии она стала сознательной литературной практикой. Но и тогда, во времена Аристофана, еще видны различные следы дионисийоко­

го сакрального прошлого. В выступлении хора, называемом «па­ рабаса» 17, он свободно обращается к публике с насмешкой и ос­

корблением и указывает на свои жертвы пальцем. Древнейшие его черты - фаллический костюм актеров, переодевание хора, особенно в маски зверей. Своими «Осами», «Птицами», «Лягуш­ камия Аристофан отдает дань священной традиции изображения людей в виде животных. Древняя комедия, с ее публичной крити­ кой и язвительной насмешкой, вся выходит из сферы бранных и вызывающих, но тем не менее праздничных антифонных песен, о которых речь шла выше. Путь развития, совершенно парал­ лельный греческой комедии, сконструировал недавно для гер­ манской культуры, хотя и гипотетично, но с высокой степенью вероятности и весьма убедительным образом, Роберт Штумпфль в своем труде «Культовые игры германцев как источник средневеко­ вой драмы» *.

Трагедия в ее истоках точно так же была не намеренным ли­ тературным воплощением того или иного варианта человеческой судьбы, но священной игрой; не сценической литературой, но ра­ зыгрываемым на сцене богослужением. Из разыгрывания мифи­ ческой темы в театральном действии лишь постепенно развивает­ ся выражающееся в диалогах или миметическом действии пред­ ставление цепи событий, передача повествования. На этом, однако, придется прервать наш анализ генезиса греческой драмы.

Итак, и трагедия, и комедия зачинаются в сфере состяза­ ния - агона, которое, как было показано выше, при всех обстоя­ тельствах должно называться игрой. Поэты в соперничестве соз­ дают свои произведения для дионисийского состязания. Хотя госу­ дарство и не организует этих состязаний, оно, однако, берет в свои руки управление ими. Сюда всегда собирается масса желающих Состязаться поэтов второго и третьего ранга. Их постоянно срав­ нивают, критика настроена крайне придирчиво. Вся публика, как один человек, понимает все намеки, реагирует на все тонкости ка­ чества и стиля, переживает перипетии состязания, подобно совре-

* Stumpfl R. Kultspiele der Gегmапеп als Uгsргuпg des mittеliiltегliсhеп Ога­ шав. В., 1936.

менным зрителям на футбольном матче. Напряженно ожидают выступления нового хора, к которому участвующие в нем гражда­ не готовятся целый год.

Содержание самой драмы, а именно комедии, также носит ха­ рактер агона. Развертывается борьба мнений или подвергается на­ падкам отдельная личность, точка зрения. Аристофан обращает свои насмешки против Сократа, против Еврипида *.

Атмосфера драмы - это дионисийский экстаз, праздничное опьянение, дифирамбическое воодушевление, в котором актер, на­ ходящийся по отношению к зрителю уже как бы за пределами обычного мира благодаря надетой им маске, сам словно бы переме­

щается в иное «Я», которое он уже не представляет, а осущест­ вляет, воплощает. Актер заражает этим настроением и зрителя. Власть необычного слова, сложность образов и выражения у Эс­

хила целиком соответствуют священному характеру игры и из него

проистекают.

Различение серьезного и несерьезного совершенно выпадает из духовной сферы, в которой зарождается греческая драма. У Эсхи­ ла переживание самой грандиозной серьезности происходит в фор­ ме и в качестве игры. У Еврипида интонация колеблется между глубокой серьезностью и игривой фривольностью. Настоящий поэт, говорит Сократ у Платона, должен быть в одно и то же время

и трагическим, и комическим, вся человеческая жизнь должна вос­ приниматься как трагедия и комедия.

ПРИМЕЧАНИЯ

Научная карьера Йохана Хейзинги (1872-1945) определиласьне сразу. Отец,

профессор физиологии Гронингенского университета, готовил сына в пасторы. Рано выявившиеся филологические наклонности юного Хейзинги привели его к

изучению древних языков и культур Востока. В 1903 г. он защитил докторскую диссертацию по истории древнеиндийской культуры и религии. С 1905 г. Й. Хей­ зинга преподавал историю Нидерландов в Гроиингенском университете, в 19151940 гг. был профессором всеобщей истории в Лейденском университете. В ми­ ровую историческую науку его имя вошло с опубликованием фундамеитальиого культурологического исследования «Осень средневековья" (1919), которое было переведено на несколько языков Западной и Восточной Европы.

Хейзингу нередко называют наследником Я. Буркхардта, как по духовиому содержанию,так и по форме выражения: для обоих характерны высокая филоло­ гическая культура, художественные увлечения и их отпечаток в научной раба­ те, политическая отстраненность. Несмотря на колоссальную эрудиц~ю, Й. Хей­

зинга шел все же оригинальными путями. Что касается его видимои аполитич­ ности, то его последующиесочинения- «Живущая И мыслящая Америка" (1926), «В тени завтрашнего дня» (1936), «Растлениый мир" (1945) - затрагивают бо­ лезненные язвы политической, нравственной, культурной жизни совремеиного, знакомого ему общества, вынося последнему обвинительный приговор с гума­

нистических позиций. Это хорошо почувствовали нацистские идеологи, стара­ ниями которых семидесятилетний Хейзинга в период оккупации Нидерландов был отстранен от кафедры и содержался (в 1942 г.) в концлагере.

* Jaeger W. Paideia: die Formung des griechischen Menschen. Berlin; Leipzig. 1934. S. 463-474.

Игровую концепцию человеческой культуры Й. Хейзинга вынашивал тридцать лет, со времени работы над докторской диссертацией. В 1933 г. он прочитал в Лей­ деиском универснтете доклад «О границах игры и серьезного в культуре» (отдель­ ная публикация - Хаарлем. 1933 г.); в используемом нами Собрании сочинений эта работа предшествует трактату «Ногпо ludens» - см. Huizinga J. Verzamelde werken. О. 5. Haarlem. 1950. bIz. :3-25. Для последующегочтения в Цюри хе и Вене (Das Spielelement der Kultur. Zurich, 1934) и в Лондоне (The play ele-

теп! 01 culture. L., \937) этот доклад был переработан; игровой элемент вводит­ ся здесь внутрь самой культуры, на что указывает изменение заглавия. В 1938 г. Й. Хейзинга закончил и опубликовал труд «Нота ludens_ Опыт исследования иг­ рового элемента культуры», впоследствии перевеленный на множество иностран­ ных языков. Нельзя сказать. что Хейзинга открыл новую ипостась человека­ «человека играющего», в дополнение к «человеку разумному" -- homo sapiens и «человеку-творцу» homo гапег и т. [1.; безусловно, глубоко правы те, кто тот­ час вспоминает и Шиллера. и позитивистов. и многих других предшественников игровой концепции. Однако можно утверждать, что эту «ипостась>, Хейзинга чрез­ вычайно детально представил в работе «Ногпо ludens», ставшеи поимером после­

довательного монистического развития идеи вплоть до ее смысловых пределов,

дающего свое рациональноезерно н практическуюпользу методологическимпоис­

кам в разных науках.

Н трактате «Ногпо IшJепs» 12 глав: 1. ! Iрирода и значеНИе' игры как культур­ ного феномена. 11. Концепция И выражение понятия игры в язык•. IIl. Игра и сос­ тязаниекак культурообразующаяфункция. \У. Игра и правосмлие. У. Игра и война. V1. Игра и наука. V\I. Игра И поэзия. У1\1. Функция поэтического формообра­ зования. 1Х. Игровые формы философии. Х. Игровые формы искусства. XI. Куль­ туры И эпохи sub specie ludi (с точки зрения игры). XIl. Игровой элемент совре­ менной культуры.

В данной книге помещены главы VIl и VII 1. Переводы выполнены по Собра­ нию сочинений Й. Хейзинги в 8 томах (Хаарлем, 1949-1950 П.).

I «БеоВУJlЬф», «Скиталец», «Видсид» - древнейшие памятники англосаксонс­ кого эпоса (У1-У" вв.). Герой «Беовульфа» - легендарный витязь. освобож­ дающий скандинавские племена от угрожающих им чудовищ. В сюжетнон ос­ нове «Скитальца» И «Видсида» - судьба скопа, древнеанглийского бродячего поэта и музыканта. Поэмы дошли в рукописи Х в. (<<эксетерская книга»).

2 Остров Буру - один из крупных Молуккских островов, входящих В Малайс­ uй архипелаг; расположеи в северной части моря Банда. Бабар - название ост­ рова и группы островов в северной части Тиморского моря, также относящихся

кого университета (с \925 г.}. Занимался преимущественносоциологическимизу­ чением китайского фольклора. Наиболее известные работы - «Древнекитайские

празднества и песни» (Grane/ М. Еётез е! chansons anciennes de lа Chine. Р., 1919),

«Та.нцы и легенды Древнего Китая» (Gra.ne/ М. Danses е! legendes de 'а Chine апстеппе. Р., 1926), «Китайская мысль» (Grane/ М. La репвсе chinoise. Р., 1934).

оИмеется в виду диссертация вьетнамского востоковеда Нгуена Ван Гус­

ческий или драматизированный диспут между аллегорическими персонажами, оли­ цетворявшими отвлеченные человеческие понятия или человеческие свойства. Так, и «Психомахии» Прюданса спорят друг с другом Вера н Идолопоклонство, Гор­ дыня и Унижеиие, Целомудрие и Распущенность. Другие примеры - «Баталия Семи Искусств» Анри д'Андеяи. «О Крещении и Некрешениих Рютбёфа. Выйдя из употребления к концу Х\ V в., жанр «лебага» дал несколько интересных реци­

дивов в XV--ХУI вв

7 еПереворог 1868 года». Речь идет о так называемои неэавершеиной бур­ жуазной революции 1867--1868 гг.. в результате которой БЫ.1" свергнуто многове­ ковое господство сёгу"ата i военнофеоцального н аместничег-вп r. Я,ЮННН